ĐÔI ĐIỀU VỀ TRANH IN ĐỘC BẢN

Triển lãm mang tên Tranh in khắc 2009 do Chi hội Đồ họa Hà Nội đứng ra tổ chức đã diễn ra từ ngày 1 đến 13 tháng 7 năm 2009 tại Nhà Triển lãm 16 Ngô Quyền, Hà Nội. Triển lãm tập hợp trên 100 tác phẩm sáng tác trong 5 năm lại đây của 47 tác giả đang và chưa là hội viên Hội Mỹ thuật Việt Nam. Ban tổ chức triển lãm gồm các thành viên Ban Chấp hành Chi hội Đồ họa Hà Nội. Nhìn chung, đây là một triển lãm chuyên đề tranh in, khắc đã phần nào động viên cho phong trào sáng tác tranh đồ họa in ấn đang rất trầm lắng trong một thập kỷ gần đây. Về vấn đề chất lượng nghệ thuật, tính chuyên nghiệp của triển lãm thì cần phải mạnh dạn và thẳng thắng nhìn nhận là không đáng kể. Theo lời giới thiệu của Ban tổ chức triển lãm thì “Ngành đồ họa coi triển lãm này như một dấu ấn của chặng đường ngắn về sáng tác của các họa sỹ chuyên ngành, rút kinh nghiệm cho những bước đi tiếp của tranh in khắc trong những năm tới”. Tuy nhiên, vẫn như thói quen của đa phần người Việt, Ban tổ chức đã chưa thể hiện việc rút kinh nghiệm như thế nào cho tương lai gần của nền nghệ thuật tranh in ở Hà Nội ngoài hai bài viết cùng của họa sỹ Đỗ Đức - một thành viên của ban - đăng trên báo điện tử Văn hoá & Thể thao ngày 8/7/2009; Bài viết với tựa đề Phải khắt khe thì mới “nâng tầm” được” và bài viết Giấc mơ con đăng trên TCMT số tháng 7/2009 của tác giả này đã thể hiện tình trạng thiếu chuyên nghiệp vẫn thắng thế trong sáng tác tranh in khắc ngày nay. ý họa sỹ Đỗ Đức muốn nói là các tác giả phải khắt khe hơn với chính mình trong sáng tác tranh in và hội đồng tuyển chọn tranh cho triển lãm cũng phải khắt khe hơn trong công việc của mình (để không thông qua những tranh sáng tác cách đây đến 10 năm như ở triển lãm này ! - NNP). Điều đó thật đúng. Nhưng khắt khe phải đi cùng với cái nhìn, sự hiểu biết chuyên nghiệp và tinh thần dân chủ, không định kiến. Đọc bài nói trên của Uỷ viên BCH Chi hội Đồ họa thì người quan tâm đến triển lãm tranh in khắc lần này nghĩ là nó thất bại: tranh khắc gỗ chỉ là đứa trẻ to xác, hời hợt, mờ nhạt, cũ kỹ và buồn tẻ; tranh khắc kim loại thì thiếu bản sắc dân tộc; tranh in độc bản thì nhạt, ít tương lai mặc dù chiếm số lượng áp đảo (1). Nếu xem triển lãm và vựng tập một cách chú tâm, bằng con mắt nhà nghề thì sẽ thấy ngay đây là ý kiến theo kiểu vơ đũa cả nắm, thiếu cái nhìn cụ thể, chân xác. Tuy ít, nhưng đã thấy một số những trăn trở về thực trạng đời sống xã hội đương thời trong nội dung và đặc biệt là những xuất hiện mới (với nước ta) trong kỹ thuật in như: in tranh khắc gỗ nhiều màu bằng mực in gốc dầu, khả năng vờn tả sâu bằng kỹ thuật mezzotint và mềm mại của sáp charbonaise ở tranh khắc kim loại, khả năng chuyển tải hiệu ứng ảnh của in đá trên bản pronto. Nói đặc biệt bởi sự phát triển kỹ thuật chế bản và in ấn luôn là phần quan trọng và không thể tách rời của lịch sử phát triển nghệ thuật tranh in khắc ở mỗi quốc gia. Riêng với tranh in độc bản thì không thể phủ nhận là không có vấn đề gì. Nguyên do của những vấn đề như hoà lẫn tính cách, cái nhìn thẩm mỹ; na ná giống nhau giữa các tác giả như ông Đỗ Đức nhận xét cũng không khó lý giải. Số tranh in độc bản tham gia triển lãm chủ yếu là những sáng tác đầu tay bằng kỹ thuật này của các họa sỹ hội viên (đa phần chuyên sâu ở các bộ môn đò họa hay kỹ thuật khác hoặc không được đào tạo về độ họa trước đó) tại các trại sáng tác đồ họa do Hội Mỹ thuật tổ chức. Chất lượng không chuyên của tranh in độc bản ở triển lãm này không thể là căn cứ đánh giá về bản chất hay đời sống của một phương tiện sáng tác mỹ thuật có bề dày lịch sử. Có quá chủ quan không khi tác giả của bài viết trên báo điện tử Văn hoá và Thể thao cho rằng phương pháp in độc bản là cách sáng tác dễ dãi, căn bản dựa vào sự may rủi? Có quá bất cẩn không khi ông cho rằng: “Nói bây giờ có thể là quá sớm nhưng quả thật kỹ thuật này ít hứa hẹn tương lai cho những tác phẩm có giá trị”?. Đến đây phải nhớ lại là những tác phẩm giá trị trong nghệ thuật không bao giờ do phương tiện hay kỹ thuật sáng tác làm ra mà là do cá nhân hay nhóm nghệ sỹ sáng tạo, chúng được quyết định bởi tài năng, bản lĩnh của nghệ sỹ. Thực tế Tranh In Độc bản đã trở thành một phần hữu cơ của nghệ thuật tranh đồ họa từ nhiều thế kỷ. Và thật ngẫu nhiên, cũng trong tháng 7 này, từ ngày 1 đến 18 tại thành phố San Jose đã diễn ra cuộc hội ngộ hoành tráng của các họa sỹ tranh in độc bản của Mỹ với tên gọi Monotype Marathon 2009 do ICA (Institute of Contemporary Art) tổ chức. Các thông tin về triển lãm này được đưa trên rất nhiều trang web quốc tế. In độc bản là phương pháp sáng tạo tranh in chỉ cho ra một bản in duy nhất bằng cách vẽ, vạch, lau chùi... màu hay mực in trên mặt phẳng in không thấm nước như kính, mica, kim loại... rồi in ra giấy.

Cho đến nay vẫn tồn tại nhiều ý kiến khác nhau... những ghi nhận lịch sử khác nhau về thời gian xuất hiện của kỹ thuật tranh in độc bản (monotype/monoprint) (2). Tuy vậy, giới nghiên cứu nghệ thuật tranh in thường cho rằng lịch sử tranh in độc bản có thể xuất phát từ những bức tranh in từ bản khắc kim loại vào thập niên 1620 của họa sỹ người Đức Hercules Seghers (1589-1638). Trên bản khắc đồng họa sỹ đã bôi màu bằng tay và không lau sạch như để in lõm, sau đó đặt giấy lên rồi in. Từ bản khắc ông chỉ in vài tranh và cố tình làm cho chúng không giống nhau. Thử nghiệm in ấy của ông cho ra kết quả là những bản in hoàn toàn khác nhau. Mỗi bản là một tranh in duy nhất, không hề có lặp lại về màu và sắc độ. Kỹ thuật ấy của ông cho phép ta liên tưởng đến phương pháp in độc bản (mà trong tiếng Anh gọi là monoprint) ngày nay. Những tranh in kim loại kiểu ấy của Seghers thuộc về một trong những tìm tòi, thử nghiệm độc đáo và ấn tượng nhất trong lịch sử nghệ thuật tranh in. Tranh in theo phương pháp này của Seghers có ít bản in và rất hiếm. Danh họa Rembrandt sinh thời sở hữu một số và chúng có ảnh hưởng nhiều đến nghệ thuật của ông.

Ngoài Seghers, Giovanni Benedetto Castiglione (1609-1670), người ý, cũng được đánh giá là cha đẻ của phương pháp in độc bản. Một bộ phận trong giới nghiên cứu tin rằng ông là họa sỹ đã sáng tạo ra bức tranh in độc bản đúng nghĩa đầu tiên. Phương pháp in của ông là: sau khi lăn ru-lô phủ một lớp mỏng mực in đen hoặc nâu trên bề mặt bản đồng, ông dùng mũi dao cùn vẽ những nét trắng tạo hình. Để lấy các mảng sắc độ khác nhau ông sử dụng bút lông cứng, ngón tay, giẻ... Bản đồng đó được đưa qua máy nén để được bức tranh in chỉ có một không hai. Kỹ thuật tạo bản in này giống như cách làm mà chúng ta đang thực hiện ngày nay và trong tiếng Anh người ta gọi nó bằng thuật ngữ monotype.

Như vậy, theo những ghi nhận mang tính lịch sử trên đây, cả Hercules Seghers và Benedetto Castiglione đều là những người đã khai sinh nghệ thuật tranh in độc bản. Kỹ thuật in của Seghers được gọi là monoprint, và phương pháp in của Castiglione là in monotype. Hai phương pháp tạo bản in này vẫn được các họa sỹ hôm nay khai thác và được xác định là hai kỹ thuật của một loại tranh in - tranh in độc bản. Để hiểu rõ hơn đặc thù của hai kỹ thuật trên, xin được tóm lược sau đây. Kỹ thuật monoprint cho ra những tranh in không giống nhau về màu sắc, đậm nhạt, thậm chí là cấu trúc bố cục, nhưng trên các tranh đó có sự lặp lại của một đường nét hay hình ảnh (hoặc nhiều hơn). Sở dĩ có sự lặp lại ấy là vì đường nét, hình ảnh (hay những đường nét, hình ảnh) đó được khắc trên bản in hoặc được tạo sẵn để lồng ghép với bản in. Trong khi đó kỹ thuật monotype cho ra tranh in duy nhất, không hề có bất kỳ sự lặp lại của hình ảnh hay đường nét nào. Với kỹ thuật này, mỗi lần chế bản in là một lần dùng mực in vẽ hay lăn ru-lô lên bề mặt in (thường là ngẫu hứng theo ý đồ định trước trong đầu hoặc hoàn toàn vô thức). Cách tạo hình ngẫu hứng hay vô thức thì, như chúng ta biết, không thể lặp lại.

Trước khi tranh in độc bản trở nên phổ biến, vào cuối thế kỷ 18 họa sỹ người Anh William Blake (1757-1827) đã bắt đầu sử dụng kỹ thuật in độc bản như một phương tiện tạo hình độc lập. Ông trở thành một trong những họa sỹ quan trọng đi đầu chuyên sáng tác bằng kỹ thuật monotype. Blake dùng tempera vẽ trên bìa cứng và tạo hình, tạo chất... cũng như chất lượng nghệ thuật cho bố cục rồi sau đó in ra giấy.

Sau Blake và những thành công của ông, quá trình in mà chúng ta gọi là “in độc bản” đã bị lãng quên. Đến tận cuối thập kỷ 60 của thế kỷ 19 mối quan tâm đến các thử nghiệm “lau màu” trên mặt phẳng cứng mới được sống lại khi các họa sỹ ấn tượng trẻ tuổi bị cuốn hút bởi những khả năng sáng tạo tranh nhiều màu do mực in đem lại. Lúc đầu những thử nghiệm in ấy có vẻ chịu nhiều ảnh hưởng từ kỹ thuật in ảnh thời sơ khai: phối hợp các hình ảnh đen trắng và sự tương phản giữa chúng. Kể từ đó tranh in độc bản được biết đến rộng hơn và khẳng định mình với tư cách một phương tiện tạo hình độc lập. Nhiều họa sỹ của trường phái ấn tượng nói riêng và các họa sỹ ở Pa-ri nói chung đã ít nhiều sáng tác tranh bằng phương pháp in độc bản (chủ yếu là monotype). Edgar Degas (1834-1917) lúc đó được người bạn, họa sỹ, nhà điêu khắc Ludovic-Napoleon Lepic (1839-1889) giới thiệu “những bức vẽ- in” (khi đó tranh in độc bản được gọi như vậy). Ludovic Lepic đã tạo đậm nhạt cho bố cục bằng cách lau, chùi, gạt... mực in, sơn dầu đã phủ trên mặt kính rồi lại bổ xung tiếp các màu khác cho đến khi có được sự phong phú về màu sắc và hoàn chỉnh về bố cục rồi mới in ra giấy. Nhờ phương pháp của Lepic, Degar đã bắt đầu sáng tác tranh in độc bản từ năm 1874. Khi đó ông đã cùng với Lepic sáng tác tác phẩm Vũ sư ba lê nổi tiếng của mình. Từ đó ông thường xuyên sáng tác tranh in độc bản và cho ra đời khoảng 650 tranh, trong đó có nhiều tác phẩm giá trị. Những năm cuối thế kỷ 19 đã chứng kiến sự nở rộ của tranh in độc bản. Tranh in độc bản xuất hiện cùng những tên tuổi lớn của lịch sử mỹ thuật. Camille Pissarro (1830-1903) đã sáng tác loạt tranh in độc bản mang sắc thái ấn tượng - Biểu hiện. Paul Gauguin (1848-1903) đã phát triển kỹ thuật in riêng cho mình. Ông phủ mực in hoặc sơn dầu lên một tờ giấy, sau đó đặt tờ khác đè lên và dùng bút chì cứng hay que gỗ vẽ mạnh tay sao cho mực in bám vào tờ giấy bên trên. Kỹ thuật này tạo cho Gauguin bản tranh in độc đáo với nhiều nét màu sắc phong phú. Sau Gauguin, Paul Klee (1879-1940) phát triển tiếp kỹ thuật này và cho ra đời những tranh in làm say đắm lòng người. Từ thời gian này trở đi tranh in độc bản được thực hiện rộng rãi và thường xuyên hơn bởi các họa sỹ tên tuổi. Danh họa Pierre Bonnard (1867-1947) đã in hàng trăm tranh in độc bản giàu màu sắc bằng tay hay ru-lô trên những tấm kính và kim loại. Từ Picasso, Chagall, Miro, Dubuffet, Matisse cho đến rất nhiều nghệ sỹ đương đại đã từng sáng tạo ra những tác phẩm in độc bản hiếm có. Những hiệu quả thẩm mỹ mà tranh in độc bản đem lại không hề được thấy ở các kỹ thuật in tranh khắc hay hội họa cho dù tranh in độc bản được vẽ (trên mặt phẳng in) và được in. Có thể xác định đó là cái đẹp đặc biệt, hàm chứa tính tổng hoà của các biểu hiện thẩm mỹ của nghệ thuật hội họa, đồ họa và họa hình.

ở Việt Nam, tranh in độc bản theo những phương pháp, kỹ thuật nói trên được các họa sỹ biết đến và thực hành từ đầu thập kỷ 90 của thế kỷ 20. Còn theo họa sỹ Trương Văn ý (nguyên trưởng khoa Trang trí Thiết ấn, Trường Quốc gia Trang trí Mỹ thuật Gia Định) thì từ năm 1953 “thủ ấn hoạ” (cách gọi khác về tranh in độc bản) trên lụa đã được họa sỹ Tú Duyên sáng tạo ra. Ông Tú Duyên in tranh của mình từ hai bản gỗ, một bản khắc lấy nét, một bản chỉ để lấy màu (dùng bút lông bôi màu lên mặt gỗ) (3). Liệu kỹ thuật của ông có liên quan đến cách in tranh bằng bột màu từ bản gỗ (không khắc hoặc khắc rất ít) được nhiều người áp dụng cho đến ngày nay?

Đến đây, chúng ta buộc phải quay về với triển lãm Tranh In Khắc 2009 bởi bức tranh mà tác giả của nó gọi là tranh khắc gỗ Gặp gỡ trên nương. Với cách thể hiện và hiệu quả tạo chất trên bức tranh này thì bất kỳ họa sỹ tranh in chuyên nghiệp nào trên thế giới đều không dám nghĩ đó là tranh khắc gỗ. Nói chân thành thì đó chỉ có thể là tranh in độc bản từ ván gỗ, bởi không thể có bản thứ hai như thế hoặc kỹ thuật tổng hợp (vì nền tranh được vẽ bằng mực nho). Nhân đây mạo muội xin được lấy ý kiến trong giới chuyên môn và rộng rãi cộng đồng về tên gọi của kỹ thuật in tranh từ ván gỗ hay tấm thạch cao bôi bột màu ngẫu hứng mà như cho đến giờ chúng ta vẫn gọi là khắc gỗ, khắc thạch cao (nhưng thực tế những ván in ấy không được khắc).

Với đặc tính không hạn chế về kỹ thuật, vật liệu hay không gian thực hiện, với ưu điểm về giá trị tác phẩm nguyên gốc duy nhất, tranh in độc bản đang ngày càng được nhiều họa sỹ trên thế giới thực hành và trở thành phương tiện sáng tác chính của một phần trong số họ. Hy vọng trong tương lai gần sẽ có những họa sỹ Việt Nam chuyên tâm sáng tác tranh in bằng phương pháp in độc bản. Đó là cơ sở để mong chờ những tác phẩm tranh in độc bản giá trị. Ngoài tranh in độc bản, hy vọng ở triển lãm lần sau sẽ có sự góp mặt của tranh in đá đúng nghĩa (chứ không chỉ tranh in đá trên giấy), tranh in lưới đã vắng bóng lần này và có thêm các chất liệu, kỹ thuật mới hay của loại tranh in không độc hại... non-toxic mà giới tranh in khắc quốc tế đang hướng tới.

Nguyễn Nghĩa Phương

VIETNAMESE SILK PAINTING

French painter Victor Tardieu (1870 – 1937) opened the Indochina Art College in Hanoi in 1925 after recognizing Vietnamese’s fine arts ability during his period of living in Vietnam.

A traditional game

Tardieu was completely successful with his first class, which created a famous generation of Vietnamese artists, including: Nguyen Phan Chanh, Cong Van Trung, Le Pho, Mai Trung Thu, Le Van De, Tran Van Can, Nguyen Tien Chung and Le Thi Luu. In 1931, these students made a strong impression on 64 million viewers and won three prizes at the International Fine Arts Exhibition in Paris. This was the first time Vietnamese paintings had reached out of the country in such impressive style.

A child feeds a bird

Nguyen Phan Chanh was famous with traditional silk paintings while To Ngoc Van was considered a master of oil-painting. Nguyen Gia Tri reached the pinnacle of lacquer painting and Bui Xuan Phai, generally considered the most successful painter, specialized in painting Hanoi’s ancient streets with oils and pastels.

Tardieu suggested that his students use and improve two traditional materials: lacquer and silk on European depiction principles.

The painters used water-colors on raw silk then washed (developed) it many times to create the limpidity, deep-laying and silkiness of the material and make the colors soften and stick to each silky fiber. Finally the painting was strengthened on a layer of paper.

Silk paintings in this period were performed in many genres, such as landscape, portrait, historical and still life. The most respected work is the painting ‘Choi o an quan’ (Mandarin square) by Nguyen Phan Chanh. Painted in 1931, it depicts young ladies playing traditional games, in dark browns, yellows and whites.

A woman cleans vegetables

Other famous works by the same painter are: ‘Len dong’ (Go into a trance), ‘Rua rau ben cau ao’ (Washing vegetables on the jetty), ‘Em be cho chim an’ (The child feeding a bird). Along with ‘Choi o an quan,’ they were published in the French L’Illustrations newspaper, around Christmas 1932.

From that period onwards, Nguyen Phan Chanh has been considered the father of Vietnamese silk painting with a special style that is unique, simple and true to life. And the ‘Choi o an quan’ painting was known as the painting that formed the basis of modern Vietnamese silk painting.

Silk painting built a solid foundation in Vietnam Fine Arts between the early 1930s and 1970s. We can name some painters who have inherited the fine arts tradition of Indochina school such as: Pham Dang Tri, Ton That Dao, Luu Dinh Khai, Tu Duyen and the next generations such as: Linh Chi, Nguyen Dinh Dung, Pham Thanh Liem, Nguyen Thi Tam, Tran Dong Luong, Nguyen Minh My, Nang Hien, Phan Thong, Trong Kiem, Le Vinh, Ngo Minh Cau, Nong Cong Thang, Vu Giang Huong, Tran Thanh Ngoc, Tran Luu Hau, Le Anh Van and Luong Xuan Doan.

However, at the end of 1980s, silk material had drawn lesser attention than it had before. Silk painting had retreated from national fine art exhibitions despite many students of silk departments of fine arts schools being trained every year.

Going into a trance

Some experts explained that it is not easy to preserve silk paintings in our country’s warm climate. Painters find it impossible to keep their works for decades, if not centuries.

Social background has changed rapidly, painters feel it is difficult to show the roughness and severity of modern life on silk rather than by oil and various materials that have found ‘mix-media’ painting with free and strong expression. Some young painters have followed other modern artistic genres, such as arrangement, performance and video art, which they think can better express the complex aestheticism of today’s culture.

The chaotic market in the beginning also helped the silk paintings lose favor. The themes were becoming more and more boring; painting technique had not changed much after a long time and did not bring any new feeling or message. Silk painting, itself, made it a boorish-backward outsider.

A judge at a Vietnam Silk Painting exhibition said that Vietnam silk painting was alive still but walking backward.

However, viewers sometimes find outstanding silk paintings beside imposing oil and lacquer paintings. That is why people believe that painters, who are talented and favor this material, are still able to create beautiful works.

I think it is time to hold conferences to discuss the great art that is silk painting, as well as finding the reasons of its failure in order to find a way to save such a skilful and beautiful art.

(Reported: Ngan Ha DK | Translated: Thuy Doan)

HỌA SĨ TÚ DUYÊN

Trần Bình Trọng: Thà làm quỷ nước
Nam hơn làm vương đất Bắc

Tú Duyên là tên ông mà lâu nay chúng ta vẫn thường nghe tiếng gắn liền với những chữ Thủ ấn họa trên các báo, các tạp chí trong nước và nhiều nhất ở miền Nam kể cả những báo nước ngoài ở Bỉ, ở Pháp đã đăng về sáng tạo của ông. ông sinh tại làng Bát Tràng, Gia Lâm, thành phố Hà Nội. ông cụ thân sinh chuyên làm đồ gốm: Năm 1935 ông là học trò của cụ Nam Sơn, một giáo sư có tiếng của trường mỹ thuật Đông Dương, đã tốt nghiệp trường Mỹ thuật Pháp. Các bạn cùng học chung với Tú Duyên có Sỹ Ngọc, Nguyễn Tiến Chung, Nguyễn Thị Kim, Phạm Văn Đôn, Nguyễn Văn Tỵ v.v... có thể nói số học trò của cụ Nam Sơn lên đến trên 100 người và đa số đều đã thành đạt trên con đường phục vụ nghệ thuật.

Thuở ấy vào năm kinh tế khủng hoảng 1938, các họa sĩ không có màu để vẽ, nên thường vẽ bằng bút chì, than, sanguine ...Ngay như Nguyễn Gia Trí một sinh viên xuất sắc nhất của nhà trường cũng đã phải dùng giấy màu để thử nghiệm các bố cục sau khi thể hiện lên sơn mài... Tú Duyên may mắn hơn, năm 1940 được một nhà may có tiếng tại Hà Thành đã thuê ông vẽ kiểu áo và chuyên vẽ đăng ten, nói rõ hơn đó là những trang trí dùng trên cổ áo, tay áo hoặc túi áo v.v... Cuộc sống của ông cũng tương đối khá hơn một số họa sĩ khác.

Tại sao lại gọi là Thủ ấn họa Tú Duyên, từ những năm đầu tiên của nhà trường đã có môn học khắc gỗ từ năm 1925, cho đến sau này nhà trường đã gom góp một số lớn tranh mộc khắc của các sinh viên để làm tư liệu cho nhà trường. Các sinh viên như Tô Ngọc Vân, Lương Xuân Nhị, Đỗ Đức Thuận, Vũ Đăng Bốn, Nguyễn Gia Trí, Trần Văn Cẩn, Trần Bình Lộc, Nguyễn Thị Kim, Trần Đình Thọ, Phan Kế An, Nguyễn Sáng, Bùi Xuân Phái, Nguyễn Tư Nghiêm và nhiều sinh viên khác trong đó có khắc gỗ của Tú Duyên với tựa đề “Trần Đình Trọng, thà làm quỷ nước Nam, còn hơn làm Vương đất Bắc”. Mãi đến năm 1997 nhà xuất bản mỹ thuật mới cho ra đời cuốn sách tựa đề “Tranh khắc gỗ Việt Nam” kèm theo tiếng Anh là Vietnamese contemporary/wood engraving. Tú Duyên đã có sáng kiến phát triển tranh khắc gỗ thay vì bảng vẽ bốn màu phải thể hiện bốn bản khắc, ông chỉ làm một hoặc hai bản mà thôi. Trong khi các họa sĩ khác lấy cọ phết màu hay lăn màu lên bản gỗ thì ông lại dùng tay của mình chấm màu và xoa lên bảng gỗ sau đó in trên lụa hoặc giấy dó. Kết quả màu sắc của các bảng vẽ có khi khác nhau và tạo cho một vẻ đẹp khác thường và ông cho nó một tên có vẻ chuyên môn là thủ ấn họa (in bằng tay). Ông nhắc lại hồi còn đi học anh em thấy ông hiền và chịu khó nên hay nhờ ông đánh giấy nhám cho bảng gỗ thật mịn và bằng phẳng để đến khi khắc các nét được lộ ra trọn vẹn. Từ công việc đó đã tạo cho ông một sự cần mẫn trong việc khoét gỗ, rạch gỗ để làm tranh.

Khi phát xít Nhật dự định xâm chiếm Đông Dương nên đã xảy ra những lục đục, gây hấn giữa Pháp và Nhật. ông đã cùng vợ vào Sài Gòn, “nơi đất mới” để sinh sống. Cùng đi với ông có vài họa sĩ như Tiến Lợi và Nguyễn Phú Sơn. Tại đường Gia Long ông đã mở phòng quảng cáo để vẽ bảng hiệu. Lần triển lãm đầu tiên của Tú Duyên tại phòng triển lãm Pháp Văn Đồng Minh Hội đường Gia Long tôi và họa sĩ Nhan Chí nổi tiếng về vẽ phấn tiên (pastels) đã tới dự hôm khai mạc. Nhan Chí là bạn thân của ông từ ngoài Bắc khi Nhan Chí và Lê Trung ra Hà Nội học vẽ. Do đó sau triển lãm chúng tôi thường gặp gỡ nhau để chén trà chén rượu. Từ chỗ ở Gia Long ông chuyển qua đường Reims sau đó dừng lại tại 161 Nguyễn Công Trứ, quận 1 cho đến bây giờ. Nhan Chí vẽ chân dung cho người Pháp nên có tiền nhiều. ông thường rủ tôi đến Tú Duyên nhậu tại nhà hàng người Hoa ở ngã tư Pasteur và Nguyễn Công Trứ. Do đó tôi lại được biết thêm Tú Duyên có nhiều thân chủ thích lối thủ ấn họa của ông. Vua dầu lửa người Mỹ Rocque Feller và vua Sihanouk đã mua một số tranh thủ ấn họa của ông để bày tại bảo tàng riêng của nhà họ và tại bảo tàng Hoàng Gia Kampuchia.

Cuối năm 1945, cuộc kháng chiến toàn quốc bùng nổ, để chống âm mưu xâm lược của bọn thực dân Pháp manh tâm cai trị nước ta lần thứ 2. Tú Duyên lên đường tòng quân. Ông được phân công ở văn hóa thông tin của khu 7, trong đó có cả họa sĩ Trần Văn Lấm. Năm 1954 khi tôi được về họat động tại thành phố Sài Gòn Chợ Lớn chung với Phạm Ngọc Thảo, tôi đã trịnh trọng khoác áo đại biểu văn hóa toàn quốc và vào Dinh độc lập dự tiệc tôi cũng lại gặp Tú Duyên. Trong năm 1956, Miền Nam có một hội chợ rất lớn gọi là Hội chợ triển lãm và giải trí toàn quốc. Tôi lại gặp ông, khi ấy ông trịnh trọng bộ com lê làm ủy viên giám khảo để tuyển lựa tranh trưng bày trong phòng triển lãm của hội chợ này. Sau này ông thường xuyên phụ trách giám khảo các cuộc triển lãm trong nước và tuyển tranh đi tham dự các triển lãm Quốc tế.

Sau 6 năm giải phóng miền Nam, hoạt động của các họa sĩ trở lại bình thường. Tranh của ông vẫn được các thân chủ là kiều bào ở úc, ở Canađa, ở Pháp v.v.. thường đến mua tranh của ông để chuyển ra nước ngoài. Đời sống của ông cũng có điều kiện phát triển thêm lên về mặt mỹ thuật. Năm 1998 ông đã tham dự cuộc triển lãm quy mô tại Bruxelle thủ đô nước Bỉ. Triển lãm này gồm trên 200 tác phẩm của các họa sĩ danh tiếng Việt Nam trong đó có ông. Thường thường vài năm tôi từ Cần Thơ ra Hà Nội lại ghé thăm ông để kể chuyện trên trời, dưới đất, hớp vài cốc rượu bia hoặc rượu thuốc gọi là gây cho ông một vài phút giây thư giãn.

Bảy năm trước đây ông hay đi bộ trên một cây số ra bến đò Thủ Thiêm bên bờ sông Sài Gòn để gặp bất cứ nhân vật nào ông vẽ. Thường thường ông vẽ các em bé và các ông già. Có khi người ta muốn trả tiền công để xin ông vẽ cho nhưng ông lắc đầu và vẽ để tặng họ thôi. Cũng có khi ông đi xa hơn hai cây số lại trước dinh Gia Long để vẽ những rễ cây đa to, nhằng nhịt và ông rất thích thú vì cái nhằng nhịt ấy nó có vẻ đẹp riêng của nó. Những người sống ở bến tàu đã quen hễ cứ 4 giờ chiều khi nắng còn rơi rớt trên ngọn cây là ông đã có mặt tại bến tàu ở dưới những tàng cây công viên hay là nếu trời mưa thì ông vào trú mưa tại nhà cầu bến tàu. Có lẽ những tàng cây tươi mát, những ngọn gió êm dịu mơn man trên người ông, những làn sóng lăn tăn trên bến, những tàng dừa nước bên sông đã quyến rũ ông và không cho phép ông vắng mặt trong mỗi buổi chiều khi nắng còn vàng pha hoặc le lói trên ngọn cây ...

Năm nay đôi mắt ông yếu quá. Tôi bước vào nhà nhìn ông và giả vờ như người lạ. Tôi chào ông nheo mắt hồi lâu và thốt hai tiếng: Vũ Anh đấy à! Tôi tiến lại gần ôm ông để nén cơn cảm xúc.

Tôi đã học nơi người bạn tôi sự siêng năng tìm tòi trong sáng tác và sự nghiêm khắc với mình trong công việc không mệt mỏi. Nếu nhà danh họa Picasso nói một câu bất hủ: “Le génie c’est une longue patience” (Thiên tài là sự cần cù nhẫn nại ) thì Tú Duyên đã vượt qua muôn ngàn khó khăn trong cuộc sống để dựng nên một bộ môn độc đáo trong hội họa hôm nay đó là: Thủ ấn họa Tú Duyên.

(Vũ Anh)

TỪ KỸ THUẬT IN MỘC BẢN CỔ TRUYỀN ĐẾN NGHỆ THUẬT "THỦ ẤN HỌA"

Nghề in khắc gỗ ở nước ta đã có từ triều Lý. Năm 1190, thiền sư Tôn Tín Học có nghề gia truyền chuyên khắc ván kinh.

Đời nhà Trần (1298 - 1332) có sư Pháp Loa in kinh Địa Tạng. Cuối đời nhà Trần (1396), Hồ Quý Ly in tiền giấy “Thông bảo hội sao” có vẽ tứ linh, sóng nước, chứng tỏ nghệ thuật in khắc rất cao.

Đến triều Lê Sơ (1443 - 1459) có tiến sĩ Lương Nhữ Học đi sứ Trung Quốc học nghề in khắc, khi về ông truyền lại cho dân hai làng Hồng Lục và Liễu Chàng tỉnh Hải Dương.

Năm 1598, tìm thấy các ván in kinh ở Hội An.

Tranh Đông Hồ, xuất phát từ thợ khắc in bùa chú, vàng mã và sau in khắc tranh dân gian Làng Đông Hồ nằm giáp khu vực chùa Bút Tháp.

Tranh Hàng Trống, đáp ứng cho thị dân được làm trong khu vực phố Hàng Trống, Hàng Quạt, Hàng Hòm (Hà Nội). 

Tranh dân gian làng Sình huyện Phú Vang, ở ven bờ Nam, hạ lưu sông Hương thuộc tỉnh Thừa Thiên – Huế. Đó là loại tranh thờ, cúng lễ… 

So với tranh dân gian miền Bắc, tranh làng Sình có nét giống tranh thờ Hàng Trống và khác hẳn tranh Đông Hồ thường in từ đầu đến cuối, cả nét lẫn màu đều in bằng bản khắc gỗ, tạo cho tờ tranh có vẻ đẹp chân chất, chắc nịch và có chiều sâu của màu “thuốc cái”.

Như vậy có 3 loại in khắc gỗ ở Việt Nam là:

+ In bằng nhiều bản màu (tranh Đông Hồ).

+ In một bản nét, còn tô màu bằng tay (tranh Hàng Trống).

+ In đen trắng hoàn toàn (sách kinh).

Đến năm 1925, trường Cao Đẳng Mỹ thuật Đông Dương ra đời, ngành hội họa ngoài các môn lụa, sơn dầu, sơn mài, còn có khắc gỗ. Các họa sinh tùy thích chuyên ngành nào có thể theo đuổi môn mình chọn để thi cuối khóa.

Hai bức tranh khắc gỗ: “Tiếng đàn đêm trăng” và “Tiếng sáo chiều” của Nguyễn Văn Thịnh (Del) đã chiếm giải khôi nguyên kỳ thi tốt nghiệp trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương.

Sau đó nhóm “Tinh Hoa” gồm họa sĩ Mạnh Quỳnh, Lương Xuân Nhị, Nguyễn Gia Trí, Lưu Văn Sìn, Nguyễn Văn Quế, Nguyễn Văn Tỵ vẫn theo đuổi công việc minh họa cho sách báo bằng tranh khắc.

Đến năm 1942, nhân ngày sinh thứ 100 của thi hào Nguyễn Du, các họa sĩ trên cùng họa sĩ Lê Văn Đệ, Tô Ngọc Vân (Tô Tử) và các họa sĩ khác đã ra tập Văn họa kỷ niệm Nguyễn Du với 11 bản khắc gỗ minh họa truyện Kiều trên giấy dó.

Sau này các họa sĩ U Văn An, Phạm Văn Đôn và Tú Duyên vẫn tiếp tục thể nghiệm các sáng tác ấn mộc bản.

Giữa năm 1953, ấn mộc bản cổ truyền có một bước thay đổi được gọi là “thủ ấn họa” trên lụa mà người sáng tạo không ai khác, đó là họa sĩ Tú Duyên.

Họa sĩ Tú Duyên nguyên là giảng viên trường Mỹ thuật Gia Định, nay đã 90 tuổi và vẫn tiếp tục sáng tác.

Trước khi được đi tu nghiệp tại Nhật Bản, tôi có đến nhà họa sĩ Tú Duyên nhờ hướng dẫn và triển khai kỹ thuật “thủ ấn họa”  trên lụa độc đáo này để giao lưu cùng các đồng nghiệp ở Hiệp hội Ấn họa Nhật Bản và Viện Mỹ thuật Tokyo vào niên khóa 1973 – 1974 và đã được tán thưởng vô cùng.

Không có máy quay phim, nhưng tôi cũng cố gắng chụp bằng phim “slide” từng động tác các công đoạn thực hiện từ A đến Z thật vất vả, nhưng vất vả nhất là họa sĩ Tú Duyên.

Đàn ca

Với sự nhiệt tình đầy ngẫu hứng, họa sĩ Tú Duyên đã không tiếc sức giúp cho tôi thấy và hiểu “thủ ấn họa” qua các thao tác kỹ thuật.  Khác với các loại tranh ấn mộc bản thông thường, chỉ có hai bản khắc gỗ: bản nét và bản màu. Họa sĩ Tú Duyên đã tạo ra các tác phẩm có nhiều độ màu qua kỹ thuật của mình.

Với những đầu ngón tay đầy màu của anh thay cho bút cọ, đã tạo cho sắc màu trên bản gỗ trở thành một bức tranh huyền ảo, một mảnh lụa tơ tằm được đặt lên bản màu, dùng tay vuốt nhẹ và thỉnh thoảng ấn mạnh lòng bàn tay một vài chỗ cần thiết, xong gỡ lụa ra đưa sang bản khắc nét đã vô màu và cũng dùng tay vuốt đều trên mảnh lụa cho đến lúc hoàn chỉnh. Xong nhấc tấm lụa lên đặt trên mặt ván phẳng, xăm xoi và hoàn thiện với triệu son và chữ ký một cách trịnh trọng để hoàn tất tác phẩm này.

Khi đã in xong, chờ khô và bồi lên một tờ giấy bản hay giấy báo trắng lớn đủ để căng dính bốn cạnh lên bản gỗ rộng, lòng biên lụa màu khác nhưng phải hòa hợp với tranh hoặc đậm hay lợt để làm nổi bật tác phẩm. Đấy là “thủ ấn họa” trên lụa của họa sĩ Tú Duyên.

Sau hơn 18 lần triển lãm cá nhân, hàng trăm lần triển lãm chung, các tác phẩm “thủ ấn họa” của anh đã được sưu tập và lưu giữ ở nhiều bảo tàng quốc gia và thế giới.

Riêng ở bảo tàng Mỹ thuật TP. Hồ Chí Minh, tác phẩm “Thà làm quỷ nước Nam” với hình tượng Trần Bình Trọng oai phong, xem cái chết nhẹ tựa lông hồng và bộ tranh “Kim Vân Kiều” của họa sĩ Tú Duyên đã được sưu tập bởi một nhân vật khá nổi tiếng của chính giới cũ với gần 20 tác phẩm.

Tranh “thủ ấn họa” của Tú Duyên rất quen thuộc với đời sống thường ngày qua nguồn cảm hứng của nghệ sĩ bậc thầy.

“Thủ ấn họa” trên lụa là một loại hình độc đáo. Song đến nay, điểm lại dường như anh là người đầu tiên và cũng có thể là người sau cùng. Tiếc thay!

Trước khi dứt lời, tôi xin mượn ý tưởng của nhà báo Văn Quang khi nói về Tú Duyên “Màu sắc các họa phẩm thật biển đổi, mỗi biến đổi một lạ lùng, gây cho người xem không chán mắt. Nét vẽ điêu luyện và yêu đời. Hình ảnh chan hòa sức sống. Có những màu họa sĩ khéo pha tương tự như sơn mài, thuốc nước hay sơn dầu”.

Sau nhiều năm âm thầm lẻ loi làm việc, tranh thủ ấn họa của họa sĩ Tú Duyên đã có một chỗ trong nền hội họa. Đối với người nghệ sĩ chân chính không còn gì quý bằng khi đứa con tinh thần thai nghén được đời công nhận. Với đôi bàn tay khéo léo và năm tháng của mình, Tú Duyên đã đi tìm một cách mới trong diễn đạt tranh khắc, đó là “Thủ ấn họa”.

(Họa sĩ Trương Văn Ý)

NHƯ MỘT NGỌN NÚI DŨNG MÃNH

Buổi trưa. con đường Nguyễn Công Trứ, như bất cứ một con đường nào ở trung tâm thành phố Sàigòn ngày nay, cũng có cùng một hình ảnh, “cực kỳ ấn tượng!” Đó là sự xô bồ, bát nháo của đám thị dân (đa số lao động) hấp tấp, hối hả trong nhu cầu tranh sống, như thể chỉ một vài ngày nữa thôi, tất cả sẽ biến mất, ngay cá nhân chính họ. Trong khi đó, hai lề đường, cũng không ít những người mệt mỏi ngồi lơ đãng trước những ly café hay nước giải khát, nơi những chiếc ghế thấp, thuộc hàng chục “quán” café “dã chiến,” nháo nhác tranh phần “hiện diện” với hàng chục xe gắn máy đủ loại.

Họa sĩ Tú Duyên

Tháng Bảy. Sài Gòn thở hào hển với cơn nóng không chỉ chụp xuống từ bầu trời không một vẩn mây mà, còn hầm hập bốc lên từ đám đông, trộn lẫn mùi quần áo không thay, mùi khói xăng, dầu…được những tiếng còi hung hãn, không ngớt khuếch tán, nện từng chập lên ngực thở, những người không quen.

Cũng buổi trưa. Cũng con đường Nguyễn Công Trứ, thuộc trung tâm thành phố Sàigòn ấy, có một căn nhà (gần như duy nhất) mà, “mặt bằng” không hăm hở bước vào thời “mở cửa” kinh tế. Đó là căn nhà của lạc lõng, hiểu theo một nghĩa nào, như một “ốc đảo’ của họa sĩ lão thành Tú Duyên; cha đẻ môn Thủ Ấn Họa, đặc thù của người Việt Nam.

Khi cánh cửa khép lại, người viếng thăm tác giả “Thà làm quỷ nước Nam,” cảm thấy như mình vừa bước vào một thế giới khác. Thế giới mà người chủ nhân đặc biệt này, đã buộc thời gian phải ngừng lại, bên ngoài khung cửa hẹp của “am thất” tinh thần và sáng tạo của ông.

Thời gian đóng băng? Hay một cuộc đời tưởng chừng đã trở thành “Vang bóng một thời,” như những nhân vật trong tập tùy bút cùng tên, của nhà văn Nguyễn Tuân? Khác nhau chăng, nhân vật đó, vẫn ở cùng chúng ta, với nụ cười đầm ấm, dịu dàng và một tinh thần minh mẫn, thẳm sâu. Người đó là họa sĩ Tú Duyên, cha đẻ của trường phái Thủ Ấn Họa, Việt Nam. Từ nơi chiếc bàn cũ, cổ, chất đầy những cuộn giấy tròn mà chắc là những bức thủ ấn họa, đây đó ngổn ngang hàng chục cuốn sổ tay vàng – với hàng ngàn bức ký họa.

Trên chiếc ghế thấp, hất tròng kính chỉ dùng tròng kính lão mầu trắng, khi trả lời những câu hỏi của chúng tôi về hành trình hội họa một đời của mình, Họa sĩ Tú Duyên cho biết, ông sinh ngày 20/12/1915 tại làng Bát Tràng huyện Gia Lâm, tỉnh Bắc Ninh. Ông là con thứ tư của một gia đình Nho Giáo, thanh bần, nếu không muốn nói là nghèo. Năm 1935 ông theo học lớp dự bị trường Mỹ Thuật Đông Dương, Hà Nội sở trường về ký họa, vẽ cho báo và tranh khắc gỗ. Sau khi theo học được 3 năm thì ông đành phải bỏ ngang vì, không thể tìm đâu ra 6 đồng tiền học phí mỗi tháng, chưa kể những chi phí khác. Ông nói: “Trường Mỹ Thuật Đông Dương không dung tôi cho tới năm cuối cùng, nhưng hội họa lại nuôi sống tôi, không chỉ từ thời gian nhập học, mà còn kéo dài hết cuộc đời tôi nữa.”

Trả lời câu hỏi, với tình trạng tài chính khó khăn như vậy, tại sao lại chọn con đường hiểm nghèo, là mộc bản, để rồi từ đó, sáng tạo môn Thủ Ấn Họa. Người họa sĩ kỳ lạ, và, cũng kỳ tài, cho biết : “Lúc còn học ở trường Dự bị Mỹ Thuật Dông Dương Hà Nội. Rất ít, hầu như không sinh viên nào chọn môn học làm tranh trên bảng khắc gỗ vì khó và công phu. Vì vậy tôi chọn môn này để có những sáng tác độc đáo. Hơn nữa, có 2 bạn đồng học là họa sĩ Nguyễn Văn Tỵ và họa sĩ Nguyễn Sĩ Ngọc, tuy không theo học nhưng luôn khuyến khích tôi theo đuổi môn học này.” Tôi thích đối đầu với khó khăn. Càng khó thì càng hay và càng theo học sẽ có nhiều cái lạ để sáng tác.

Về bút hiệu Tú Duyên, người viết bài này được hưởng một bất ngờ thích thú khi nghe chính ông giải thích: “Thời trẻ tuổi, tôi còn có một người bạn rất thân. Đó là anh Đỗ Văn Tư. Bạn tôi thuộc gia đình khá giả, có nhà và có công ăn việc làm đàng hoàng. Trong khi tôi thì nghèo, không nhà không cửa. Chúng tôi đã giao ước với nhau rằng, mai sau, khi tôi ra trường, tôi và Tư sẽ cùng làm ăn với nhau. Tên Tứ-Duyên ra đời từ chữ Tư Duyến. Tư là tên bạn tôi. Duyến là tên của tôi. Hai chữ Tư Duyến nói trại lại thành Tứ Duyên. Nhưng khi vào Sài Gòn làm ăn, phải tiếp xúc nhiều với người ngoại quốc; khi thấy họ gặp trở ngại lúc phát âm hai chữ ‘Tứ-Duyên’, tôi đành phải bỏ bớt một số dấu, để trở thành… Tú-Duyên.”

Nói về nghệ thuật Thủ Ấn Họa, họa sĩ Vị Ý, nguyên trưởng khoa Trang Trí Thiết Ấn, thuộc trường Quốc Gia Trang Trí Mỹ Thuật Gia Định, trong một bài khảo cứu về mộc bản Việt Nam, đăng tải trên tạp chí TTMT số đề tháng 11 năm 2005, Sàigòn, cho biết, đại ý : Nghề in khắc gỗ ở Việt Nam, có từ thời nhà Lý. Cụ thể là từ năm 1190, với thiền sư Tôn Tín Học khắc kinh trên ván. Tới đời nhà Trần (1298-1332) chúng ta có sư Pháp Loa dùng bản gỗ để in kinh Địa Tạng. Đến triều Lê Sơ (1443-1459) có tiến sĩ Lương Nhữ Học học nghề in khắc của Trung Hoa, khi về ông truyền lại cho dân hai làng Hồng Lục và Liễu Chàng thuộc tỉnh hải Dương.

Vị Ý viết tiếp rằng, sau này “Tranh Đông Hồ xuất phát từ thợ khắc in bùa chú, vàng mã và sau in khắc tranh dân gian. Làng Đông Hồ nằm giáp khu vực chùa Bút Tháp…” Về sự khác biệt giữa tranh mộc bản dân gian và tranh Thủ Ấn Họa của họa sĩ Tú Duyên, Vị Ý nhấn mạnh : “Khác với các loại tranh ấn mộc bản thông thường, chỉ có hai bản khắc gỗ phân biệt : Bản nét và bản màu. Họa sĩ Tú Duyên đã tạo ra các tác phẩm có nhiều độ màu qua kỹ thuật của mình. Chẳng hạn như họa phẩm Trần Bình Trọng, ông đã ‘nhân’ bản đến 23 họa phẩm khác nhau, với mỗi bức là một sáng tạo riêng, màu sắc cũng khác hẳn, tùy theo tâm tư tình cảm của lúc ấy.”

“Với những ngón tay đầy màu của anh thay cho bút cọ, đã tạo cho sắc màu trên bản gỗ trở thành một bức tranh huyền ảo, một mảnh lụa tơ tầm được đặt lên trên bản màu, dùng tay vuốt nhẹ và thỉnh thoảng ấn mạnh lòng bàn tay một vài chỗ cần thiết, xong gỡ lụa ra đưa sang bản khắc nét đã vô màu và cũng dùng tay vuốt đều trên mảnh lụa cho đến lúc hoàn chỉnh. Xong nhắc tấm lụa lên đặt trên mặt ván phẳng, săm soi và hoàn thiện với triện son và chữ ký một cách trịnh trọng để hoàn tất tác phẩm này.”

Ở một đoạn khác, họa sĩ Vị Ý khẳng định: “Giữa năm 1953, ấn mộc bản cổ truyền có một bước thay đổi được gọi là ‘Thủ Ấn Họa’ trên lụa mà người sáng tạo không ai khác, đó là họa sĩ Tú Duyên.” Bài viết của họa sĩ Vị Ý nặng tính biên khảo, nên ông đã không đề cập tới những nguồn cảm hứng lớn, làm thành linh hồn của hàng trăm tác phẩm thủ ấn họa của Tú Duyên.

Với những nhà sưu tập tranh ở khắp nơi trên thế giới, có lẽ không ai không nhận ra, có ba nguồn suối chính, làm thành thế giới tranh Tú Duyên, đó là:

Đờn ca                              Ngày hội                         Đánh ghen

 - Những nhân vật lịch sử. Điển hình như bức “Thà làm quỷ nước Nam.”

- Từ ca dao, các tác phẩm cổ văn, như Truyện Kiều, Chinh Phụ Ngâm Khúc…

Điển hình là những bức tranh, bây giờ còn nhiều người nhớ tới, như bức “Chẳng ham vựa lúa anh đầy – Tham năm ba chữ cho tầy thế gian (ca dao). Hoặc “Mai cốt cách tuyết tinh thần” (Kim Vân Kiều – Cùng 29 bức khác, cũng đi ra từ Truyện Kiều…) (Và…) Phụ nữ Việt Nam.

Giải thích về nguồn cảm hứng mạnh mẽ thứ ba, trong suốt cuộc đời hội họa của mình, họa sĩ Tú Duyên cho biết, ngay từ thời còn thơ ấu, ông đã có lòng yêu quý người mẹ sinh thành ra ông, cùng các chị và em gái của ông. “Lớn lên, tôi còn cảm nghiệm thêm được một điều nữa là người phụ nữ Việt Nam chịu rất nhiều thiệt thòi trong đời sống xã hội, hàng ngày của họ…”

Chia sẻ của ông, khiến chúng tôi chợt nhớ, vào cuối thập niên 1950, đầu thập niên 1960 thời điểm “tung hoành” của một Tạ Tỵ (lập thể;) Duy Thanh, Ngọc Dũng, Thái Tuấn… (sơn dầu); trẻ hơn (cũng sơn dầu) có những tên tuổi như Nguyễn Trung, Đinh Cường, Đỗ Quang Em… Thời gian này cũng là thời “đăng quang” của Lâm Triết và Cù Nguyễn… khi họ được trao huy chương vàng từ những cuộc Triển Lãm Hội Họa Mùa Xuân, ở phòng triển lãm Đô Thành (nằm tại ngã tư đường Tự Do và Lê Lợi, Saigòn),  các họa sĩ này cũng vẽ chân dung thiếu nữ, nhưng đó là những chân dung và những màu sắc phản ánh ảnh hưởng hội họa Tây phương; thì cũng tại phòng triển lãm vừa kể, những bức tranh thiếu nữ Việt Nam, với nón quai thao, áo tứ thân lộng lẫy kiêu hãnh, tự tin bên trong khung kính của những cuộc triển lãm cả tháng…

Tôi thấy hầu hết du khách ngoại quốc, nếu không bước hẳn vào trong phòng triển lãm thì, họ cũng phải dán mũi vào khung kính, để ngắm nghía, trầm trồ, trước những bức thiếu nữ Việt Nam trên lụa của người họa sĩ độc đáo này.

Bây giờ, sau gần nửa thế kỷ, không ai biết, lớp người ái mộ Tú-Duyên-Thủ-Ấn-Họa ở đâu, về đâu…! Chỉ biết, riêng người làm thành trường phái Tranh Thủ Ấn Họa, vẫn còn đây. Ông vẫn còn, như một ngọn núi dũng mãnh, lầm lì, trước mọi bão táp thời gian và thế sự. Ông vẫn bắt thời gian phải ngừng lại bên ngoài khung cửa, căn nhà đường Nguyễn Công Trứ. Cũng như, chúng tôi tin, rồi đây, những người viết lịch sử hội họa Việt Nam, sẽ không thể không ghi, dù chỉ một câu ngắn ngủi : “Họa sĩ Tú Duyên, cha đẻ của trường phái Thủ Ấn Họa Việt Nam.”

Và, khi ấy, ông chẳng những không hề là một thứ hình ma, bóng quế, như những nhân vật trong “Vang bóng một thời” của Nguyễn Tuân. Mà, ông sẽ sống vĩnh cửu, như ông đã từng một thời – một đời Tú Duyên, Việt Nam.

(T. Phan - California)

TRIỂN LÃM TRANH CỦA CLB HỌA SĨ NGƯỜI CAO TUỔI

Họa sĩ Tú Duyên, 95 tuổi, vẫn đến dự và phát biểu khai mạc. Họa sĩ Nguyễn Văn Chuộc, 93 tuổi, vẫn có tranh mới để triển lãm.

Áo trắng - Họa sĩ Trần Châu

Đó là hai trường hợp tiêu biểu nhất của CLB họa sĩ người cao tuổi TP.HCM trong triển lãm dành riêng cho họ tại Hội Mỹ thuật TP.HCM (từ 28-9 đến 7-10-2008).

Triển lãm nhân Ngày quốc tế người cao tuổi này có 37 họa sĩ tham gia, giới thiệu 53 tác phẩm (49 tranh, bốn tượng) với nhiều chất liệu và đề tài phong phú. Mỗi người vẫn cho thấy thế mạnh của mình trong từng thể loại sở trường như: họa sĩ Tô Sanh với tượng danh nhân, họa sĩ Huỳnh Phương Đông với tranh kháng chiến...

(H. Sơn)

NHỚ TRANH LỤA SÀI GÒN XƯA

“Ôn cố tri tân” là phương châm rất tốt của người Việt nói lên sự thủy chung của người khách quan và cầu tiến. Tìm hiểu, đánh giá, thậm chí là kế thừa hay rút kinh nghiệm trong việc đào tạo mỹ thuật với tinh thần khoa học là sự cần thiết. Vậy thì chúng ta thử vén một chút về hội họa Sài Gòn xưa bằng sự tìm về loại hình tranh lụa thuở nào.

Hội họa Sài Gòn trước 1975 chính thức khởi sắc kể từ khi có sự ra đời của Trường Quốc gia Cao đẳng Mỹ thuật Sài Gòn, năm 1954, do cố họa sĩ Lê Văn Đệ thành lập và một số họa sĩ Hà Nội di cư từ miền Bắc vào. Sự góp mặt của một số họa sĩ từ miền Bắc như Lê Thanh, Ngọc Dũng, Tạ Tỵ, Vị Ý, Thái Tuấn trong nhóm “Sáng tạo” … đã góp phần làm cho không khí sáng tác sôi động hơn lên. Sự ra đời này là mốc lịch sử cực kỳ quan trọng trong nửa sau thế kỷ 20 tại miền Nam. Nó mở ra một trung tâm đào tạo nhân lực, nhân tài tại phía Nam về mỹ thuật tạo hình. Lúc này cũng có một số họa sĩ, nhà điêu khắc du học tại nước ngoài trở về Sài Gòn tham gia trong hoạt động mỹ thuật làm cho không khí sáng tạo sôi động hơn trước.

Khóa I Trường Quốc gia Cao đẳng Mỹ thuật Sài Gòn tốt nghiệp năm 1957, ở khóa này dường như không có họa sĩ học chuyên về tranh lụa. Trên thực tế, trước khi có trường QGCĐ Mỹ thuật Sài Gòn thì tại đây có các họa sĩ học từ Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương trở về và cũng có một số họa sĩ từ Hà Nội vào làm việc tại Sài Gòn cũng như họa sĩ Gia Định đã vẽ tranh lụa như Lê Văn Đệ, Nguyễn Văn Anh, Nguyễn Văn Long, Lê Thị Lựu, Mai Trung Thứ, Châu Văn Lang, Tú Duyên, Hồ Thị Linh.

Hai họa sĩ Lê Thị Lựu, Mai Trung Thứ (sau này lấy bút danh là Mai Thu) vốn tốt nghiệp Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương. Còn Tú Duyên và Hồ Thị Linh thì chỉ học tại Trường Mỹ thuật Đông Dương một thời gian (họa sĩ Tú Duyên vốn vẽ tranh lụa trước khi làm tranh thủ ấn họa). Riêng họa sĩ Châu Văn Lang thì xuất thân từ Trường Mỹ nghệ Gia Định. Ông này vào Trường Mỹ nghệ năm 1942, cùng khóa với họa sĩ Hoàng Trầm, Nguyễn Trí Minh, Văn Ky, Đoàn Giỏi (sau này còn là nhà văn),… Bản thân họa sĩ Lê Văn Đệ là danh họa về tranh lụa. Quê của ông ở Bến Tre, học và tốt nghiệp thủ khoa khóa I Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương. Ông là người Việt Nam đầu tiên đoạt giải Khôi nguyên La Mã (Prix de Rome). Sau ông, kiến trúc sư Ngô Viết Thụ là người Việt Nam thứ hai đoạt giải này.

Tranh lụa là một ngành học được giảng dạy tại Trường Quốc gia Cao đẳng Mỹ thuật Sài Gòn như là một chuyên ngành trong ban hội họa. Nó được coi ngang hàng với các chuyên ngành khác như sơn dầu, sơn mài. Ngành hội họa hồi ấy có ba ban: sơn dầu, sơn mài và tranh lụa. Tuy nhiên sinh viên không tự chọn học riêng về sơn mài thì được học cùng một lúc cả tranh lụa và sơn dầu trong suốt chương trình. Do vậy khi thi tốt nghiệp thì sinh viên hội họa tự chọn một trong hai chất liệu thể hiện là tranh lụa hay sơn dầu. Để hỗ trợ cho việc học tranh lụa thì nhà trường có dạy môn thủy mặc do họa sĩ Đới Ngoạn Quân từ Nam Kinh định cư ở Sài Gòn giảng dạy.

Các khóa họa kế tiếp 2, 3, 4, 5, … trường tiếp tục cho ra đời các sinh viên với nhiều chuyên ngành: sơn dầu, sơn mài, tranh lụa, điêu khắc, … Đặc biệt khóa 3 là khóa sinh viên học chuyên khoa lụa khá đông. Nhiều sinh viên trong số có tên dưới đây trở thành họa sĩ chuyên về tranh lụa sau này: Nguyễn Văn Trung, Trần Thị Hiếu Hạnh, Nguyễn Văn Thương, Trương Văn Ý, Lưu Tấn Phước, Nguyễn Hồng Lang, Nguyễn Hoàng Hoanh, Đỗ Mạnh Tường, Vũ Thị Ngà, Đỗ Hoàng Oanh, Lưu Văn Quan, Hồ Thị Diệu Tâm, Vương Ngọc Em, … Họa sĩ Nguyễn Thị Tâm là người đạt điểm rất cao về bài tranh lụa thi tốt nghiệp Sư phạm mỹ thuật (sau khi tốt nghiệp chuyên khoa xong, các sinh viên nào muốn trở thành giảng viên mỹ thuật thì theo học thêm chuyên khoa Sư phạm mỹ thuật).

Tám năm sau khi thành lập Trường Quốc gia Cao đẳng Mỹ thuật cũng là giai đoạn cho thấy sự bắt đầu sự lớn mạnh của hội họa đất Sài Gòn, đồng thời cũng là lúc bộc phát sự mở rộng mối giao lưu quốc tế về mỹ thuật. Sự kiện này dẫn theo sự chính thức đổi mới nhiều trong ngôn ngữ, khuynh hướng sáng tác.

Sự kiện lịch sử cực kỳ quan trọng của hoạt động mỹ thuật đất Sài Gòn lúc đó chính là cuộc Triển lãm quốc tế từ 16/10 đến 15/11/1962 với sự tham gia của các họa sĩ trên 20 nước đến từ các châu lục: Âu, Úc, Á và Mỹ. Hồi ấy, ngoài chất liệu sơn dầu, sơn mài thì tranh lụa cũng cho thấy một lực lượng khá phong phú mà cây đại thụ Lê Văn Đệ vẫn tỏa sáng sở trường tranh lụa.

Từ 1962 cho đến đầu thập niên 1970 tại Sài Gòn, lực lượng họa sĩ vẽ tranh lụa và có tham gia triển lãm được báo chí chuyên môn nói tớ có thể kể tên như Lê Văn Đệ, Trần Văn Thọ, Nguyễn Khoa Toàn, Ngô Văn Hoa, Trần Đắc, Lưu Tấn Phước, Châu Văn Lang, Võ Minh Nghiệm, Vương Ngọc Em, Nguyễn Văn Minh, Hồ Thị Linh, Nguyễn Văn Thương, Đỗ Thị Tố Oanh, Đỗ Thị Tố Phượng, Mạnh Trần, Trần Công Diệc, Trương Đình Quế, Trần Hiếu Hạnh, Nguyễn Uyên, Nguyễn Hoàng Hoanh, Hiếu Đệ, Trương Văn Ý, Lê Văn Bình, Nguyễn Vũ, Phạm Vĩnh Tường,… Riêng ở miền Trung thì có các họa sĩ chuyên vẽ tranh lụa: Tôn Thất Đào, Tôn Thất Văn,…

Theo ngôn ngữ tranh lụa truyền thống thì các họa sĩ nói trên đều tuân thủ kỹ thuật vẽ nhuộm sớ lụa, tạo sự lung linh, mờ ảo, tinh tế. Các họa sĩ theo bút pháp loại này là Lê Văn Đệ “Nắng hè”, Tôn Thất Đào với bức “ Đàn thập lục”, Vương Ngọc Em “Mừng tuổi”, Lưu Tấn Phước “Lạc thú thôn quê”, Nguyễn Văn Minh “Thiếu nữ hái sen”, Nguyễn Văn Thương, Đỗ Thị Tố Oanh, “Tóc huyền” của Trương Văn Ý, “Kiều mơ Đạm Tiên” của Trương Đình Quế.

Còn họa sĩ Trần Văn Thọ thì hơi thiên về cách tạo hình có tính trang trí với nét cong, như bức “Gặp gỡ xa xưa”, “Khối tình Trương Chi”; họa sĩ Trần Đắc thì bố cục theo tranh dân gian như trong các bức: “Ngày mùa nông trang”, “Hội mùa xuân”. Họa sĩ Nguyễn Khoa Toàn, Nguyễn Cao Nguyên thì thiên về diễn nét, như bức “Lê Lợi nhận gươm thần”, “Hát bội”, … Phong cách dùng nét của hai ông này gần giống như họa sĩ thủ ấn họa Tú Duyên.

Về sáng tác, các tranh thời đó quanh quẩn trong các đề tài như: vẽ về con người trong thi ca, truyền thuyết như Truyện Kiều, Trương Chi, … trong lịch sử như “Lê Lợi nhận gươm thần” của Nguyễn Khoa Toàn, “Khởi nghĩa” của Nguyễn Hoàng Hoanh. Vẽ về tình mẹ con và trẻ em như “Đàn thập lục” của Tôn Thất Đào, “Tắm con” của Đỗ Thị Tố Oanh, “Mẹ con” của Đỗ Thị Tố Phượng,… Đề tài sinh hoạt đời thường cũng được các họa sĩ vẽ như “Nhà bè” của Tôn Thất Đào, “Thuyền về” của Châu Văn Lang, “Thiếu nữ gánh lúa” của Ngô Văn Hoa, “Trang điểm” của Trần Công Diệc, “Tóc huyền” của Trương Văn Ý, “Tình mẹ” của Võ Minh Nghiệm, “Thiếu nữ hái sen” của Nguyễn Văn Minh,… Ngoài các đề tài nêu trên, có một số ít vẽ về đề tài tôn giáo: Bùi Văn Kỉnh, Hồ Thị Linh, Lê Văn Bình,…

Trong giải thưởng Văn học Nghệ thuật Sài Gòn ở cuối thập niên 1960 đầu thập niên 1970 có một số hoa sĩ đạt giải thưởng về chất liệu này. Điển hình là tác phẩm “Khởi nghĩa” của họa sĩ Nguyễn Hoàng Hoanh sáng tác về đề tài cuộc khởi nghĩa Tây Sơn của ba anh em Nguyễn Huệ. Đây là tác phẩm lụa rất đẹp.

Thế hệ kế tiếp đến giữa thập niên 70 có Trần Huệ Dung, Hạc Oanh, Nguyễn Thúy Loan, Phạm Vĩnh Tường (đạt Giải thưởng hội họa Esso về tranh lụa 1972), Lê Minh Hiệp, Quỳnh Hương, Hoàng Thị Lập Hoa, Nguyễn Háo Thoại, … và nhà sưu tập hội họa có nhiều tranh lụa nhất là cha cố Thanh Hiệp ở chủng viện Giuse ở Sài Gòn.

Nói chung, trong dòng nghệ thuật hội họa trước 1975, nghệ thuật tranh lụa ở Sài Gòn cũng có vai trò và đóng góp đáng kể trong ngôn ngữ hội họa lúc bấy giờ. Với ngôn ngữ đặc trưng của chất liệu, các họa sĩ tranh lụa hầu như đi theo khuynh hướng truyền thống là chính, với các đề tài bình dị nói lên tấm lòng của mình với quê hương.

(U.H. | Thông Tin Mỹ Thuật)