NGƯỜI TẠO THỦ ẤN HỌA VIỆT NAM

Một buổi trưa, nắng gắt, cái nóng oi bức cộng với sự ngột ngạt của Sài Gòn khiến cho ai ai cũng cảm thấy khó chịu, 1 cái quán cóc nhỏ ven đường Nguyễn Công Trứ, trước 1 ngôi nhà có vẽ củ kỹ và lạc lỏng trong khu vực những ngân hàng đồ sộ sầm uất kẻ ra người vào.

Tôi cùng hai người đồng nghiệp ngồi xuống ghế, gọi 3 ly café đá, bàn những chuyện tiếu lâm cho đở mệt, đảo mắt nhìn vào ngôi nhà, tôi phát hiện những bức tranh củ kỹ nhưng rất có hồn dân tộc, cộng với những vật dụng bài trí trong nhà cũng tòan là đồ cổ, tò mò tôi hỏi chủ quán thì được biết cha chồng của chủ quán là 1 họa sĩ và những bức họa ấy do chính tay cụ vẽ.

Nghe những lời này tôi càng muốn được làm quen với cụ, bước vào trong tôi thấy nào là tranh, giấy cọ vẽ,..những vật dụng nằm la liệt trên bàn và nhiều nơi khác trong nhà.

Một ông cụ gầy gò bước ra ,trạc ngòai 80, đeo mắt kính tuy không được khỏe mạnh nhưng nói chuyện vẫn còn minh mẫn. Cụ bảo rằng cụ là họa sĩ Tú Duyên, người sáng tạo ra ngành thủ ấn họa độc đáo của ngành Mỹ thuật Việt Nam. Cụ đưa 1cuốn sổ tay củ, trong đó có nhiều bài báo viết về cụ, mà cụ đã cất công cắt dán cẫn thận.

Tôi chợt nhớ đến Thầy Tám , Phạm Mạnh Hùng, người thầy đầu tiên khi tôi còn thiếu thời, và nhớ lại câu chuyện kể ngày xưa của Thầy, thầy từng có 1 người bạ chuyên vẽ tranh bằng những ngón tay cùng quê ở Bát Tràng, nhà ở đường Nguyễn Công Trứ, thật là trái đất tròn và sau gần hai mươi năm từ câu chuyện kể của thầy về người bạn vong niên bây giờ tôi mới được gặp.

Sau khi tự giới thiệu và nói tên thầy Phạm Mạnh Hùng, ông cụ xác nhận là có người bạn như thế và nói chuyện với tôi về Thầy Tám, qua cách nói chuyện đầy chân tình của ông, tôi đã cảm động và xin vời cụ một ngày không xa tôi sẽ quay lại thăm cụ và chụp ảnh chung với cụ để làm kỹ niệm. Cụ Tú Duyên, 1 họa sĩ, 1 người bạn vong niên của thầy tôi, ôi con người mà tôi nghe danh gần hai mươi năm giờ mới gặp, thực sự tôi không biết nói gì hơn nữa chỉ mong cụ mãi khỏe mạnh để tôi còn có dịp thăm và trò chuyện cùng ông như đã từng trò chuyện cùng Thầy Tám ngày xưa.

(Tạp Bút Gia | Thời Gian Cuộc Sống)

CÓ MỘT VÕ AN NINH NHƯ THẾ

Mười mấy năm trước, bạn bè tặng tôi cuốn sách Ảnh Võ An Ninh. Những bức ảnh trong sách đã thực sự cuốn hút tôi. Tôi không ngờ, ảnh chụp lại đẹp như tranh và mới biết thế nào “ngoài trời còn có trời”.

Có yêu nghề mới thấy nghề cao quý:

Nhiếp ảnh gia Võ An Ninh

Cách nay mấy năm, tôi nghe tin sức khỏe cụ không tốt, ban lễ tang, điếu văn, thông cáo báo chí... đã được chuẩn bị sẵn, nhưng cụ lại mở bừng mắt cười vui với đời. Nhắc đến Võ AnNinh, người ta nói đến “con người của phong cảnh”. Song dấu ấn làm nên tên tuổi Võ An Ninh là bộ ảnh nạn đói năm Ất Dậu 1945. Theo cụ, bộ ảnh đó đượcgửi vào Sài Gòn, trưng bày trên phố Catinat (đường Đồng Khởi hiện nay), và cụ thấm thía nghĩa đồng bào.

Cụ nói: “Ngày ấy, bà con Sài Gòn đã tích cực đóng góp tiền của, lương thực, thực phẩm cứu đói kịp thời. Miếng khi đói, gói khi no / Của tuy tơ tóc nghĩa so nghìn trùng”. Nhìn cụ già tóc bạc phơ, thả dài tận vai xúc động khi ngâm ngợi những câu thơ này,tôi và lão họa sĩ Tú Duyên cũng xúc động theo.

Biết tôi là người viết lách,cụ Võ khuyên tôi phải đắm say với nghề thì nghề không phụ. Cụ kể, để được bức ảnh Sapa như mọi người đã biết, cụ phải lên xuống Sapa khoảng bốn chục lần, từng đứng lên yên ngựa, vươn qua hàng rào thưa chọn góc độ đẹp để bấm máy hoặc ngồi “rình” cả tuần liền để “chớp” được khoảnh khắc cả Sapa trong biển mây trắng bồng bềnh...

Có yêu nghề mới thấy nghề cao quý và mới chinh phục được sự khó tính của con người. Văn chương cũng thế, đối thoại như thế là vừa, nếu thêm một câu có khi nghệ thuật đổ vỡ; tả cảnh như vậy và đến đó thì gợi được những tình ý mong muốn, nhưng kéo dài thêm một câu nữa, có khi cả đoạn văn sụp đổ. Chụp ảnh cũng như các bộ môn nghệ thuật khác, ai “ngộ” được thì thành công. Lão họa sĩ Tú Duyên thú lắm và tôi cũng học được bài học này.

Mọi chuyện đều tùy duyên:

Cơ duyên tôi gặp được nhà nhiếp ảnh lão thành Võ An Ninh là vào năm 1996 tại nhà lão họa sĩ Tú Duyên. Một người tập trung tinh thần vẽ theo lối thủ ấn họa, một người vừa nhìn vừa bình phẩm. Nhìn tuổi trời của hai cụ, nhất là cụ Võ (cụ Tú Duyên nhỏ hơn cụ Võ gần hai mươi tuổi), tôi hiểu hai cụ đang sống, được sống vui vẻ với convới cháu, không hề gặp phải những bi kịch gia đình. Với tôi, đó là thứ lộc trời dành cho mỗi người, không phải ai muốn là được.

Tính tôi thích thú những bức ảnh: Xe tay ngoài Thanh - 1935, Vịnh Hạ Long nhìn từ núi Bài Thơ- 1955, Gò Đống Đa - 1942... Với bức ảnh Xẻ gỗ trên bãi sông Hồng, tôi nói với cụ là rất giống với cảnh xẻ gỗ bên bến sông Vu Gia, quê tôi. Nhưng bức ảnh Bữa cơm trước khi ngược sông Lô - 1968, dường như cụ chú thích chưa trúng lắm. Cả cụ và lão họa sĩ Tú Duyên nhìn tôi. Tôi nói, bức ảnh đặc tả hai chiếc thuyền mui cắm sào bên bến sông, trên bãi cát ven sông, vài ba người ngồi bên bếp lò đang đỏ lửa, khói phả theo chiều gió...Tôi nghĩ, đây là lúc người ta “chuẩn bị bữa cơm” đúng hơn là “bữa cơm”. Cả hai đều gật gù.

Tôi hứng chí nói thêm: “Bức ảnh Sàng gạo, cụ chụp ở Phú Thọ năm 1965 rất đẹp, toát lên được công việc của các bà các chị, nhưng theo cháu, đó là công việc sảy gạo chứ không phải sàng gạo, vì tư thế các bà các chị là tư thế sảy bằng nia. Sàng gạo là phải dùng sàng chứ không thể dùng nia. Cụ Võ gật gù. Cụ Tú Duyên khen tôi rành việc nhà nông và xé tờ giấy trong tập giấy trắng bằng nửa cuốn vở học trò, đưa tôi: “Đây là tác phẩm Say mê, tôi tặng anh” (ký họa này, tôi đưa vào bìa 4 cuốn sách của tôi: Hoàng Đạo - Nhà báo, nhà văn, 1997).

Cụ Võ nhìn lướt qua và khen: “Đẹp đấy! Chỉ mấy nét mà đã toát lên được tinh thần của anh. Tiếc rằng, hôm nay tôi không mang theo máy ảnh. Nếu có thì tôi cũng sẽ chụp biếu anh một kiểu, nhưng mọi chuyện đều tùy duyên chứ chẳng phải lúc nào cũng làm được theo ý mình”...

Ngày xưa, biết bao người dành cả đời tu luyện thuật trường sinh; biết bao vị hoàng đế cũng vì muốn sốngthọ trăm tuổi trời mà làm nên bao điều bạo ngược, song chẳng ai bén gót đượccụ. Gần trăm năm qua, cụ “tu luyện thuật trường sinh” bằng sự yêu đời, bằng hạnh phúc gia đình, bằng nghề nghiệp mà cụ đã chọn, đã yêu...

Nghe tin cụ ra đi, lòng cháu tuy có buồn nhưng cũng mừng cho cụ đã sống xuyên hai thế kỷ, thấy được bàcon mình không còn cảnh đói như năm Ất Dậu, thấy được con cháu đã thànhngười hữu dụng cho xã hội... Xin nghiêng mình tiễn biệt cụ - nhà nhiếp ảnh lão thành Võ An Ninh.

(Linh | Theo Vu Gia)

VĨNH BIỆT "CON NGƯỜI CỦA PHONG CẢNH"

Gần trăm năm qua, nhà nhiếp ảnh lão thành Võ An Ninh “tu luyện thuật trường sinh” bằng sự yêu đời, bằng hạnh phúc gia đình, bằng nghề nghiệp mà cụ đã chọn, đã yêu...

Mười mấy năm trước, bạn bè tặng tôi cuốn sách Ảnh Võ An Ninh. Những bức ảnh trong sách đã thực sự cuốn hút tôi. Tôi không ngờ, ảnh chụp lại đẹp như tranh và mới biết thế nào “ngoài trời còn có trời”.

Có yêu nghề mới thấy nghề cao quý

Cách nay mấy năm, tôi nghe tin sức khỏe cụ không tốt, ban lễ tang, điếu văn, thông cáo báo chí... đã được chuẩn bị sẵn, nhưng cụ lại mở bừng mắt cười vui với đời. Nhắc đến Võ An Ninh, người ta nói đến “con người của phong cảnh”. Song dấu ấn làm nên tên tuổi Võ An Ninh là bộ ảnh nạn đói năm Ất Dậu 1945. Theo cụ, bộ ảnh đó được gửi vào Sài Gòn, trưng bày trên phố Catinat (đường Đồng Khởi hiện nay), và cụ thấm thía nghĩa đồng bào. Cụ nói: “Ngày ấy, bà con Sài Gòn đã tích cực đóng góp tiền của, lương thực, thực phẩm cứu đói kịp thời. Miếng khi đói, gói khi no / Của tuy tơ tóc nghĩa so nghìn trùng”. Nhìn cụ già tóc bạc phơ, thả dài tận vai xúc động khi ngâm ngợi những câu thơ này, tôi và lão họa sĩ Tú Duyên cũng xúc động theo.

Biết tôi là người viết lách, cụ Võ khuyên tôi phải đắm say với nghề thì nghề không phụ. Cụ kể, để được bức ảnh Sapa như mọi người đã biết, cụ phải lên xuống Sapa khoảng bốn chục lần, từng đứng lên yên ngựa, vươn qua hàng rào thưa chọn góc độ đẹp để bấm máy hoặc ngồi “rình” cả tuần liền để “chớp” được khoảnh khắc cả Sapa trong biển mây trắng bồng bềnh... Có yêu nghề mới thấy nghề cao quý và mới chinh phục được sự khó tính của con người. Văn chương cũng thế, đối thoại như thế là vừa, nếu thêm một câu có khi nghệ thuật đổ vỡ; tả cảnh như vậy và đến đó thì gợi được những tình ý mong muốn, nhưng kéo dài thêm một câu nữa, có khi cả đoạn văn sụp đổ. Chụp ảnh cũng như các bộ môn nghệ thuật khác, ai “ngộ” được thì thành công. Lão họa sĩ Tú Duyên thú lắm và tôi cũng học được bài học này.

Mọi chuyện đều tùy duyên

Cơ duyên tôi gặp được nhà nhiếp ảnh lão thành Võ An Ninh là vào năm 1996 tại nhà lão họa sĩ Tú Duyên. Một người tập trung tinh thần vẽ theo lối thủ ấn họa, một người vừa nhìn vừa bình phẩm. Nhìn tuổi trời của hai cụ, nhất là cụ Võ (cụ Tú Duyên nhỏ hơn cụ Võ gần hai mươi tuổi), tôi hiểu hai cụ đang sống, được sống vui vẻ với con với cháu, không hề gặp phải những bi kịch gia đình. Với tôi, đó là thứ lộc trời dành cho mỗi người, không phải ai muốn là được. Tính tôi thích thú những bức ảnh: Xe tay ngoài Thanh- 1935, Vịnh Hạ Long nhìn từ núi Bài Thơ - 1955, Gò Đống Đa - 1942... Với bức ảnh Xẻ gỗ trên bãi sông Hồng, tôi nói với cụ là rất giống với cảnh xẻ gỗ bên bến sông Vu Gia, quê tôi. Nhưng bức ảnh Bữa cơm trước khi ngược sông Lô - 1968, dường như cụ chú thích chưa trúng lắm. Cả cụ và lão họa sĩ Tú Duyên nhìn tôi. Tôi nói, bức ảnh đặc tả hai chiếc thuyền mui cắm sào bên bến sông, trên bãi cát ven sông, vài ba người ngồi bên bếp lò đang đỏ lửa, khói phả theo chiều gió... Tôi nghĩ, đây là lúc người ta “chuẩn bị bữa cơm” đúng hơn là “bữa cơm”. Cả hai đều gật gù. Tôi hứng chí nói thêm: “Bức ảnh Sàng gạo, cụ chụp ở Phú Thọ năm 1965 rất đẹp, toát lên được công việc của các bà các chị, nhưng theo cháu, đó là công việc sảy gạo chứ không phải sàng gạo, vì tư thế các bà các chị là tư thế sảy bằng nia. Sàng gạo là phải dùng sàng chứ không thể dùng nia. Cụ Võ gật gù. Cụ Tú Duyên khen tôi rành việc nhà nông và xé tờ giấy trong tập giấy trắng bằng nửa cuốn vở học trò, đưa tôi: “Đây là tác phẩm Say mê, tôi tặng anh” (ký họa này, tôi đưa vào bìa 4 cuốn sách của tôi: Hoàng Đạo- Nhà báo, nhà văn, 1997). Cụ Võ nhìn lướt qua và khen: “Đẹp đấy! Chỉ mấy nét mà đã toát lên được tinh thần của anh. Tiếc rằng, hôm nay tôi không mang theo máy ảnh. Nếu có thì tôi cũng sẽ chụp biếu anh một kiểu, nhưng mọi chuyện đều tùy duyên chứ chẳng phải lúc nào cũng làm được theo ý mình”...

Ngày xưa, biết bao người dành cả đời tu luyện thuật trường sinh; biết bao vị hoàng đế cũng vì muốn sống thọ trăm tuổi trời mà làm nên bao điều bạo ngược, song chẳng ai bén gót được cụ. Gần trăm năm qua, cụ “tu luyện thuật trường sinh” bằng sự yêu đời, bằng hạnh phúc gia đình, bằng nghề nghiệp mà cụ đã chọn, đã yêu... Nghe tin cụ ra đi, lòng cháu tuy có buồn nhưng cũng mừng cho cụ đã sống xuyên hai thế kỷ, thấy được bà con mình không còn cảnh đói như năm Ất Dậu, thấy được con cháu đã thành người hữu dụng cho xã hội... Xin nghiêng mình tiễn biệt cụ - nhà nhiếp ảnh lão thành Võ An Ninh.

Người chép sử bằng ảnh

“Cây đại thụ” của làng nhiếp ảnh VN - Võ An Ninh - đã qua đời vào ngày 4-6 tại nhà riêng, hưởng thọ 103 tuổi. Võ An Ninh sinh ngày 18-6-1907, tại Hà Nội. Quê Bình Giang, Hải Dương. Võ An Ninh không chỉ là nghệ sĩ của phong cảnh mà còn là người chép sử bằng ảnh, trong đó nổi tiếng nhất là bộ ảnh ghi lại nạn đói năm 1945.

Võ An Ninh là một trong sáu nhà nhiếp ảnh Việt Nam đầu tiên được vào Phủ Chủ tịch chụp chân dung Bác Hồ. Ông cũng là người ghi lại được khá nhiều hoạt động của Hồ Chủ tịch trong những ngày đầu của nước Việt Nam Dân chủ Cộng hòa, nhất là những bức ảnh ông chụp Bác Hồ trong ngày 2-9-1945. Sau ngày Hà Nội hoàn toàn giải phóng, ông chuyển sang ngành điện ảnh.  Ở cương vị nào, ông cũng không quản gian khổ, hy sinh,  tâm huyết vì nghệ thuật. Ông đã ghi lại vô số hình ảnh sinh động về đất nước, con người Việt Nam. Tác phẩm của ông cũng đạt được nhiều giải thưởng nhiếp ảnh ngoài nước: Giải thưởng ngoại hạng triển lãm ảnh Paris-Pháp, huy chương đồng triển lãm ảnh quốc tế tại Liên Xô, bằng khen của triển lãm ảnh quốc tế BIFOTA...

Năm 1975, ông được tặng danh hiệu Người công dân TPHCM và là công dân số một của đất mỏ Quảng Ninh. Ông được Nhà nước trao tặng Huân chương Lao động hạng I, Huân chương Kháng chiến hạng I... Năm 1976, ông được tặng Giải thưởng Hồ Chí Minh về văn học nghệ thuật cho các tác phẩm: Phóng sự ảnh về hoạt động của Bác Hồ (1945-1946), Phóng sự ảnh về thanh niên và nhân dân Sài Gòn đấu tranh chống Mỹ (1950).

Linh cữu nghệ sĩ nhiếp ảnh Võ An Ninh quàn tại nhà riêng, số 164 Ngô Gia Tự, P.9, Q.10 - TPHCM. Lễ viếng bắt đầu lúc 8 giờ ngày 6-6. Lễ truy điệu lúc 7 giờ ngày 9-6, sau đó đưa đi an táng tại Long Thành, Đồng Nai. 

(Vu Gia)

ĐÔI ĐIỀU VỀ TRANH IN ĐỘC BẢN

Triển lãm mang tên Tranh in khắc 2009 do Chi hội Đồ họa Hà Nội đứng ra tổ chức đã diễn ra từ ngày 1 đến 13 tháng 7 năm 2009 tại Nhà Triển lãm 16 Ngô Quyền, Hà Nội. Triển lãm tập hợp trên 100 tác phẩm sáng tác trong 5 năm lại đây của 47 tác giả đang và chưa là hội viên Hội Mỹ thuật Việt Nam. Ban tổ chức triển lãm gồm các thành viên Ban Chấp hành Chi hội Đồ họa Hà Nội. Nhìn chung, đây là một triển lãm chuyên đề tranh in, khắc đã phần nào động viên cho phong trào sáng tác tranh đồ họa in ấn đang rất trầm lắng trong một thập kỷ gần đây. Về vấn đề chất lượng nghệ thuật, tính chuyên nghiệp của triển lãm thì cần phải mạnh dạn và thẳng thắng nhìn nhận là không đáng kể. Theo lời giới thiệu của Ban tổ chức triển lãm thì “Ngành đồ họa coi triển lãm này như một dấu ấn của chặng đường ngắn về sáng tác của các họa sỹ chuyên ngành, rút kinh nghiệm cho những bước đi tiếp của tranh in khắc trong những năm tới”. Tuy nhiên, vẫn như thói quen của đa phần người Việt, Ban tổ chức đã chưa thể hiện việc rút kinh nghiệm như thế nào cho tương lai gần của nền nghệ thuật tranh in ở Hà Nội ngoài hai bài viết cùng của họa sỹ Đỗ Đức - một thành viên của ban - đăng trên báo điện tử Văn hoá & Thể thao ngày 8/7/2009; Bài viết với tựa đề Phải khắt khe thì mới “nâng tầm” được” và bài viết Giấc mơ con đăng trên TCMT số tháng 7/2009 của tác giả này đã thể hiện tình trạng thiếu chuyên nghiệp vẫn thắng thế trong sáng tác tranh in khắc ngày nay. ý họa sỹ Đỗ Đức muốn nói là các tác giả phải khắt khe hơn với chính mình trong sáng tác tranh in và hội đồng tuyển chọn tranh cho triển lãm cũng phải khắt khe hơn trong công việc của mình (để không thông qua những tranh sáng tác cách đây đến 10 năm như ở triển lãm này ! - NNP). Điều đó thật đúng. Nhưng khắt khe phải đi cùng với cái nhìn, sự hiểu biết chuyên nghiệp và tinh thần dân chủ, không định kiến. Đọc bài nói trên của Uỷ viên BCH Chi hội Đồ họa thì người quan tâm đến triển lãm tranh in khắc lần này nghĩ là nó thất bại: tranh khắc gỗ chỉ là đứa trẻ to xác, hời hợt, mờ nhạt, cũ kỹ và buồn tẻ; tranh khắc kim loại thì thiếu bản sắc dân tộc; tranh in độc bản thì nhạt, ít tương lai mặc dù chiếm số lượng áp đảo (1). Nếu xem triển lãm và vựng tập một cách chú tâm, bằng con mắt nhà nghề thì sẽ thấy ngay đây là ý kiến theo kiểu vơ đũa cả nắm, thiếu cái nhìn cụ thể, chân xác. Tuy ít, nhưng đã thấy một số những trăn trở về thực trạng đời sống xã hội đương thời trong nội dung và đặc biệt là những xuất hiện mới (với nước ta) trong kỹ thuật in như: in tranh khắc gỗ nhiều màu bằng mực in gốc dầu, khả năng vờn tả sâu bằng kỹ thuật mezzotint và mềm mại của sáp charbonaise ở tranh khắc kim loại, khả năng chuyển tải hiệu ứng ảnh của in đá trên bản pronto. Nói đặc biệt bởi sự phát triển kỹ thuật chế bản và in ấn luôn là phần quan trọng và không thể tách rời của lịch sử phát triển nghệ thuật tranh in khắc ở mỗi quốc gia. Riêng với tranh in độc bản thì không thể phủ nhận là không có vấn đề gì. Nguyên do của những vấn đề như hoà lẫn tính cách, cái nhìn thẩm mỹ; na ná giống nhau giữa các tác giả như ông Đỗ Đức nhận xét cũng không khó lý giải. Số tranh in độc bản tham gia triển lãm chủ yếu là những sáng tác đầu tay bằng kỹ thuật này của các họa sỹ hội viên (đa phần chuyên sâu ở các bộ môn đò họa hay kỹ thuật khác hoặc không được đào tạo về độ họa trước đó) tại các trại sáng tác đồ họa do Hội Mỹ thuật tổ chức. Chất lượng không chuyên của tranh in độc bản ở triển lãm này không thể là căn cứ đánh giá về bản chất hay đời sống của một phương tiện sáng tác mỹ thuật có bề dày lịch sử. Có quá chủ quan không khi tác giả của bài viết trên báo điện tử Văn hoá và Thể thao cho rằng phương pháp in độc bản là cách sáng tác dễ dãi, căn bản dựa vào sự may rủi? Có quá bất cẩn không khi ông cho rằng: “Nói bây giờ có thể là quá sớm nhưng quả thật kỹ thuật này ít hứa hẹn tương lai cho những tác phẩm có giá trị”?. Đến đây phải nhớ lại là những tác phẩm giá trị trong nghệ thuật không bao giờ do phương tiện hay kỹ thuật sáng tác làm ra mà là do cá nhân hay nhóm nghệ sỹ sáng tạo, chúng được quyết định bởi tài năng, bản lĩnh của nghệ sỹ. Thực tế Tranh In Độc bản đã trở thành một phần hữu cơ của nghệ thuật tranh đồ họa từ nhiều thế kỷ. Và thật ngẫu nhiên, cũng trong tháng 7 này, từ ngày 1 đến 18 tại thành phố San Jose đã diễn ra cuộc hội ngộ hoành tráng của các họa sỹ tranh in độc bản của Mỹ với tên gọi Monotype Marathon 2009 do ICA (Institute of Contemporary Art) tổ chức. Các thông tin về triển lãm này được đưa trên rất nhiều trang web quốc tế. In độc bản là phương pháp sáng tạo tranh in chỉ cho ra một bản in duy nhất bằng cách vẽ, vạch, lau chùi... màu hay mực in trên mặt phẳng in không thấm nước như kính, mica, kim loại... rồi in ra giấy.

Cho đến nay vẫn tồn tại nhiều ý kiến khác nhau... những ghi nhận lịch sử khác nhau về thời gian xuất hiện của kỹ thuật tranh in độc bản (monotype/monoprint) (2). Tuy vậy, giới nghiên cứu nghệ thuật tranh in thường cho rằng lịch sử tranh in độc bản có thể xuất phát từ những bức tranh in từ bản khắc kim loại vào thập niên 1620 của họa sỹ người Đức Hercules Seghers (1589-1638). Trên bản khắc đồng họa sỹ đã bôi màu bằng tay và không lau sạch như để in lõm, sau đó đặt giấy lên rồi in. Từ bản khắc ông chỉ in vài tranh và cố tình làm cho chúng không giống nhau. Thử nghiệm in ấy của ông cho ra kết quả là những bản in hoàn toàn khác nhau. Mỗi bản là một tranh in duy nhất, không hề có lặp lại về màu và sắc độ. Kỹ thuật ấy của ông cho phép ta liên tưởng đến phương pháp in độc bản (mà trong tiếng Anh gọi là monoprint) ngày nay. Những tranh in kim loại kiểu ấy của Seghers thuộc về một trong những tìm tòi, thử nghiệm độc đáo và ấn tượng nhất trong lịch sử nghệ thuật tranh in. Tranh in theo phương pháp này của Seghers có ít bản in và rất hiếm. Danh họa Rembrandt sinh thời sở hữu một số và chúng có ảnh hưởng nhiều đến nghệ thuật của ông.

Ngoài Seghers, Giovanni Benedetto Castiglione (1609-1670), người ý, cũng được đánh giá là cha đẻ của phương pháp in độc bản. Một bộ phận trong giới nghiên cứu tin rằng ông là họa sỹ đã sáng tạo ra bức tranh in độc bản đúng nghĩa đầu tiên. Phương pháp in của ông là: sau khi lăn ru-lô phủ một lớp mỏng mực in đen hoặc nâu trên bề mặt bản đồng, ông dùng mũi dao cùn vẽ những nét trắng tạo hình. Để lấy các mảng sắc độ khác nhau ông sử dụng bút lông cứng, ngón tay, giẻ... Bản đồng đó được đưa qua máy nén để được bức tranh in chỉ có một không hai. Kỹ thuật tạo bản in này giống như cách làm mà chúng ta đang thực hiện ngày nay và trong tiếng Anh người ta gọi nó bằng thuật ngữ monotype.

Như vậy, theo những ghi nhận mang tính lịch sử trên đây, cả Hercules Seghers và Benedetto Castiglione đều là những người đã khai sinh nghệ thuật tranh in độc bản. Kỹ thuật in của Seghers được gọi là monoprint, và phương pháp in của Castiglione là in monotype. Hai phương pháp tạo bản in này vẫn được các họa sỹ hôm nay khai thác và được xác định là hai kỹ thuật của một loại tranh in - tranh in độc bản. Để hiểu rõ hơn đặc thù của hai kỹ thuật trên, xin được tóm lược sau đây. Kỹ thuật monoprint cho ra những tranh in không giống nhau về màu sắc, đậm nhạt, thậm chí là cấu trúc bố cục, nhưng trên các tranh đó có sự lặp lại của một đường nét hay hình ảnh (hoặc nhiều hơn). Sở dĩ có sự lặp lại ấy là vì đường nét, hình ảnh (hay những đường nét, hình ảnh) đó được khắc trên bản in hoặc được tạo sẵn để lồng ghép với bản in. Trong khi đó kỹ thuật monotype cho ra tranh in duy nhất, không hề có bất kỳ sự lặp lại của hình ảnh hay đường nét nào. Với kỹ thuật này, mỗi lần chế bản in là một lần dùng mực in vẽ hay lăn ru-lô lên bề mặt in (thường là ngẫu hứng theo ý đồ định trước trong đầu hoặc hoàn toàn vô thức). Cách tạo hình ngẫu hứng hay vô thức thì, như chúng ta biết, không thể lặp lại.

Trước khi tranh in độc bản trở nên phổ biến, vào cuối thế kỷ 18 họa sỹ người Anh William Blake (1757-1827) đã bắt đầu sử dụng kỹ thuật in độc bản như một phương tiện tạo hình độc lập. Ông trở thành một trong những họa sỹ quan trọng đi đầu chuyên sáng tác bằng kỹ thuật monotype. Blake dùng tempera vẽ trên bìa cứng và tạo hình, tạo chất... cũng như chất lượng nghệ thuật cho bố cục rồi sau đó in ra giấy.

Sau Blake và những thành công của ông, quá trình in mà chúng ta gọi là “in độc bản” đã bị lãng quên. Đến tận cuối thập kỷ 60 của thế kỷ 19 mối quan tâm đến các thử nghiệm “lau màu” trên mặt phẳng cứng mới được sống lại khi các họa sỹ ấn tượng trẻ tuổi bị cuốn hút bởi những khả năng sáng tạo tranh nhiều màu do mực in đem lại. Lúc đầu những thử nghiệm in ấy có vẻ chịu nhiều ảnh hưởng từ kỹ thuật in ảnh thời sơ khai: phối hợp các hình ảnh đen trắng và sự tương phản giữa chúng. Kể từ đó tranh in độc bản được biết đến rộng hơn và khẳng định mình với tư cách một phương tiện tạo hình độc lập. Nhiều họa sỹ của trường phái ấn tượng nói riêng và các họa sỹ ở Pa-ri nói chung đã ít nhiều sáng tác tranh bằng phương pháp in độc bản (chủ yếu là monotype). Edgar Degas (1834-1917) lúc đó được người bạn, họa sỹ, nhà điêu khắc Ludovic-Napoleon Lepic (1839-1889) giới thiệu “những bức vẽ- in” (khi đó tranh in độc bản được gọi như vậy). Ludovic Lepic đã tạo đậm nhạt cho bố cục bằng cách lau, chùi, gạt... mực in, sơn dầu đã phủ trên mặt kính rồi lại bổ xung tiếp các màu khác cho đến khi có được sự phong phú về màu sắc và hoàn chỉnh về bố cục rồi mới in ra giấy. Nhờ phương pháp của Lepic, Degar đã bắt đầu sáng tác tranh in độc bản từ năm 1874. Khi đó ông đã cùng với Lepic sáng tác tác phẩm Vũ sư ba lê nổi tiếng của mình. Từ đó ông thường xuyên sáng tác tranh in độc bản và cho ra đời khoảng 650 tranh, trong đó có nhiều tác phẩm giá trị. Những năm cuối thế kỷ 19 đã chứng kiến sự nở rộ của tranh in độc bản. Tranh in độc bản xuất hiện cùng những tên tuổi lớn của lịch sử mỹ thuật. Camille Pissarro (1830-1903) đã sáng tác loạt tranh in độc bản mang sắc thái ấn tượng - Biểu hiện. Paul Gauguin (1848-1903) đã phát triển kỹ thuật in riêng cho mình. Ông phủ mực in hoặc sơn dầu lên một tờ giấy, sau đó đặt tờ khác đè lên và dùng bút chì cứng hay que gỗ vẽ mạnh tay sao cho mực in bám vào tờ giấy bên trên. Kỹ thuật này tạo cho Gauguin bản tranh in độc đáo với nhiều nét màu sắc phong phú. Sau Gauguin, Paul Klee (1879-1940) phát triển tiếp kỹ thuật này và cho ra đời những tranh in làm say đắm lòng người. Từ thời gian này trở đi tranh in độc bản được thực hiện rộng rãi và thường xuyên hơn bởi các họa sỹ tên tuổi. Danh họa Pierre Bonnard (1867-1947) đã in hàng trăm tranh in độc bản giàu màu sắc bằng tay hay ru-lô trên những tấm kính và kim loại. Từ Picasso, Chagall, Miro, Dubuffet, Matisse cho đến rất nhiều nghệ sỹ đương đại đã từng sáng tạo ra những tác phẩm in độc bản hiếm có. Những hiệu quả thẩm mỹ mà tranh in độc bản đem lại không hề được thấy ở các kỹ thuật in tranh khắc hay hội họa cho dù tranh in độc bản được vẽ (trên mặt phẳng in) và được in. Có thể xác định đó là cái đẹp đặc biệt, hàm chứa tính tổng hoà của các biểu hiện thẩm mỹ của nghệ thuật hội họa, đồ họa và họa hình.

ở Việt Nam, tranh in độc bản theo những phương pháp, kỹ thuật nói trên được các họa sỹ biết đến và thực hành từ đầu thập kỷ 90 của thế kỷ 20. Còn theo họa sỹ Trương Văn ý (nguyên trưởng khoa Trang trí Thiết ấn, Trường Quốc gia Trang trí Mỹ thuật Gia Định) thì từ năm 1953 “thủ ấn hoạ” (cách gọi khác về tranh in độc bản) trên lụa đã được họa sỹ Tú Duyên sáng tạo ra. Ông Tú Duyên in tranh của mình từ hai bản gỗ, một bản khắc lấy nét, một bản chỉ để lấy màu (dùng bút lông bôi màu lên mặt gỗ) (3). Liệu kỹ thuật của ông có liên quan đến cách in tranh bằng bột màu từ bản gỗ (không khắc hoặc khắc rất ít) được nhiều người áp dụng cho đến ngày nay?

Đến đây, chúng ta buộc phải quay về với triển lãm Tranh In Khắc 2009 bởi bức tranh mà tác giả của nó gọi là tranh khắc gỗ Gặp gỡ trên nương. Với cách thể hiện và hiệu quả tạo chất trên bức tranh này thì bất kỳ họa sỹ tranh in chuyên nghiệp nào trên thế giới đều không dám nghĩ đó là tranh khắc gỗ. Nói chân thành thì đó chỉ có thể là tranh in độc bản từ ván gỗ, bởi không thể có bản thứ hai như thế hoặc kỹ thuật tổng hợp (vì nền tranh được vẽ bằng mực nho). Nhân đây mạo muội xin được lấy ý kiến trong giới chuyên môn và rộng rãi cộng đồng về tên gọi của kỹ thuật in tranh từ ván gỗ hay tấm thạch cao bôi bột màu ngẫu hứng mà như cho đến giờ chúng ta vẫn gọi là khắc gỗ, khắc thạch cao (nhưng thực tế những ván in ấy không được khắc).

Với đặc tính không hạn chế về kỹ thuật, vật liệu hay không gian thực hiện, với ưu điểm về giá trị tác phẩm nguyên gốc duy nhất, tranh in độc bản đang ngày càng được nhiều họa sỹ trên thế giới thực hành và trở thành phương tiện sáng tác chính của một phần trong số họ. Hy vọng trong tương lai gần sẽ có những họa sỹ Việt Nam chuyên tâm sáng tác tranh in bằng phương pháp in độc bản. Đó là cơ sở để mong chờ những tác phẩm tranh in độc bản giá trị. Ngoài tranh in độc bản, hy vọng ở triển lãm lần sau sẽ có sự góp mặt của tranh in đá đúng nghĩa (chứ không chỉ tranh in đá trên giấy), tranh in lưới đã vắng bóng lần này và có thêm các chất liệu, kỹ thuật mới hay của loại tranh in không độc hại... non-toxic mà giới tranh in khắc quốc tế đang hướng tới.

Nguyễn Nghĩa Phương

VIETNAMESE SILK PAINTING

French painter Victor Tardieu (1870 – 1937) opened the Indochina Art College in Hanoi in 1925 after recognizing Vietnamese’s fine arts ability during his period of living in Vietnam.

A traditional game

Tardieu was completely successful with his first class, which created a famous generation of Vietnamese artists, including: Nguyen Phan Chanh, Cong Van Trung, Le Pho, Mai Trung Thu, Le Van De, Tran Van Can, Nguyen Tien Chung and Le Thi Luu. In 1931, these students made a strong impression on 64 million viewers and won three prizes at the International Fine Arts Exhibition in Paris. This was the first time Vietnamese paintings had reached out of the country in such impressive style.

A child feeds a bird

Nguyen Phan Chanh was famous with traditional silk paintings while To Ngoc Van was considered a master of oil-painting. Nguyen Gia Tri reached the pinnacle of lacquer painting and Bui Xuan Phai, generally considered the most successful painter, specialized in painting Hanoi’s ancient streets with oils and pastels.

Tardieu suggested that his students use and improve two traditional materials: lacquer and silk on European depiction principles.

The painters used water-colors on raw silk then washed (developed) it many times to create the limpidity, deep-laying and silkiness of the material and make the colors soften and stick to each silky fiber. Finally the painting was strengthened on a layer of paper.

Silk paintings in this period were performed in many genres, such as landscape, portrait, historical and still life. The most respected work is the painting ‘Choi o an quan’ (Mandarin square) by Nguyen Phan Chanh. Painted in 1931, it depicts young ladies playing traditional games, in dark browns, yellows and whites.

A woman cleans vegetables

Other famous works by the same painter are: ‘Len dong’ (Go into a trance), ‘Rua rau ben cau ao’ (Washing vegetables on the jetty), ‘Em be cho chim an’ (The child feeding a bird). Along with ‘Choi o an quan,’ they were published in the French L’Illustrations newspaper, around Christmas 1932.

From that period onwards, Nguyen Phan Chanh has been considered the father of Vietnamese silk painting with a special style that is unique, simple and true to life. And the ‘Choi o an quan’ painting was known as the painting that formed the basis of modern Vietnamese silk painting.

Silk painting built a solid foundation in Vietnam Fine Arts between the early 1930s and 1970s. We can name some painters who have inherited the fine arts tradition of Indochina school such as: Pham Dang Tri, Ton That Dao, Luu Dinh Khai, Tu Duyen and the next generations such as: Linh Chi, Nguyen Dinh Dung, Pham Thanh Liem, Nguyen Thi Tam, Tran Dong Luong, Nguyen Minh My, Nang Hien, Phan Thong, Trong Kiem, Le Vinh, Ngo Minh Cau, Nong Cong Thang, Vu Giang Huong, Tran Thanh Ngoc, Tran Luu Hau, Le Anh Van and Luong Xuan Doan.

However, at the end of 1980s, silk material had drawn lesser attention than it had before. Silk painting had retreated from national fine art exhibitions despite many students of silk departments of fine arts schools being trained every year.

Going into a trance

Some experts explained that it is not easy to preserve silk paintings in our country’s warm climate. Painters find it impossible to keep their works for decades, if not centuries.

Social background has changed rapidly, painters feel it is difficult to show the roughness and severity of modern life on silk rather than by oil and various materials that have found ‘mix-media’ painting with free and strong expression. Some young painters have followed other modern artistic genres, such as arrangement, performance and video art, which they think can better express the complex aestheticism of today’s culture.

The chaotic market in the beginning also helped the silk paintings lose favor. The themes were becoming more and more boring; painting technique had not changed much after a long time and did not bring any new feeling or message. Silk painting, itself, made it a boorish-backward outsider.

A judge at a Vietnam Silk Painting exhibition said that Vietnam silk painting was alive still but walking backward.

However, viewers sometimes find outstanding silk paintings beside imposing oil and lacquer paintings. That is why people believe that painters, who are talented and favor this material, are still able to create beautiful works.

I think it is time to hold conferences to discuss the great art that is silk painting, as well as finding the reasons of its failure in order to find a way to save such a skilful and beautiful art.

(Reported: Ngan Ha DK | Translated: Thuy Doan)

HỌA SĨ TÚ DUYÊN

Trần Bình Trọng: Thà làm quỷ nước
Nam hơn làm vương đất Bắc

Tú Duyên là tên ông mà lâu nay chúng ta vẫn thường nghe tiếng gắn liền với những chữ Thủ ấn họa trên các báo, các tạp chí trong nước và nhiều nhất ở miền Nam kể cả những báo nước ngoài ở Bỉ, ở Pháp đã đăng về sáng tạo của ông. ông sinh tại làng Bát Tràng, Gia Lâm, thành phố Hà Nội. ông cụ thân sinh chuyên làm đồ gốm: Năm 1935 ông là học trò của cụ Nam Sơn, một giáo sư có tiếng của trường mỹ thuật Đông Dương, đã tốt nghiệp trường Mỹ thuật Pháp. Các bạn cùng học chung với Tú Duyên có Sỹ Ngọc, Nguyễn Tiến Chung, Nguyễn Thị Kim, Phạm Văn Đôn, Nguyễn Văn Tỵ v.v... có thể nói số học trò của cụ Nam Sơn lên đến trên 100 người và đa số đều đã thành đạt trên con đường phục vụ nghệ thuật.

Thuở ấy vào năm kinh tế khủng hoảng 1938, các họa sĩ không có màu để vẽ, nên thường vẽ bằng bút chì, than, sanguine ...Ngay như Nguyễn Gia Trí một sinh viên xuất sắc nhất của nhà trường cũng đã phải dùng giấy màu để thử nghiệm các bố cục sau khi thể hiện lên sơn mài... Tú Duyên may mắn hơn, năm 1940 được một nhà may có tiếng tại Hà Thành đã thuê ông vẽ kiểu áo và chuyên vẽ đăng ten, nói rõ hơn đó là những trang trí dùng trên cổ áo, tay áo hoặc túi áo v.v... Cuộc sống của ông cũng tương đối khá hơn một số họa sĩ khác.

Tại sao lại gọi là Thủ ấn họa Tú Duyên, từ những năm đầu tiên của nhà trường đã có môn học khắc gỗ từ năm 1925, cho đến sau này nhà trường đã gom góp một số lớn tranh mộc khắc của các sinh viên để làm tư liệu cho nhà trường. Các sinh viên như Tô Ngọc Vân, Lương Xuân Nhị, Đỗ Đức Thuận, Vũ Đăng Bốn, Nguyễn Gia Trí, Trần Văn Cẩn, Trần Bình Lộc, Nguyễn Thị Kim, Trần Đình Thọ, Phan Kế An, Nguyễn Sáng, Bùi Xuân Phái, Nguyễn Tư Nghiêm và nhiều sinh viên khác trong đó có khắc gỗ của Tú Duyên với tựa đề “Trần Đình Trọng, thà làm quỷ nước Nam, còn hơn làm Vương đất Bắc”. Mãi đến năm 1997 nhà xuất bản mỹ thuật mới cho ra đời cuốn sách tựa đề “Tranh khắc gỗ Việt Nam” kèm theo tiếng Anh là Vietnamese contemporary/wood engraving. Tú Duyên đã có sáng kiến phát triển tranh khắc gỗ thay vì bảng vẽ bốn màu phải thể hiện bốn bản khắc, ông chỉ làm một hoặc hai bản mà thôi. Trong khi các họa sĩ khác lấy cọ phết màu hay lăn màu lên bản gỗ thì ông lại dùng tay của mình chấm màu và xoa lên bảng gỗ sau đó in trên lụa hoặc giấy dó. Kết quả màu sắc của các bảng vẽ có khi khác nhau và tạo cho một vẻ đẹp khác thường và ông cho nó một tên có vẻ chuyên môn là thủ ấn họa (in bằng tay). Ông nhắc lại hồi còn đi học anh em thấy ông hiền và chịu khó nên hay nhờ ông đánh giấy nhám cho bảng gỗ thật mịn và bằng phẳng để đến khi khắc các nét được lộ ra trọn vẹn. Từ công việc đó đã tạo cho ông một sự cần mẫn trong việc khoét gỗ, rạch gỗ để làm tranh.

Khi phát xít Nhật dự định xâm chiếm Đông Dương nên đã xảy ra những lục đục, gây hấn giữa Pháp và Nhật. ông đã cùng vợ vào Sài Gòn, “nơi đất mới” để sinh sống. Cùng đi với ông có vài họa sĩ như Tiến Lợi và Nguyễn Phú Sơn. Tại đường Gia Long ông đã mở phòng quảng cáo để vẽ bảng hiệu. Lần triển lãm đầu tiên của Tú Duyên tại phòng triển lãm Pháp Văn Đồng Minh Hội đường Gia Long tôi và họa sĩ Nhan Chí nổi tiếng về vẽ phấn tiên (pastels) đã tới dự hôm khai mạc. Nhan Chí là bạn thân của ông từ ngoài Bắc khi Nhan Chí và Lê Trung ra Hà Nội học vẽ. Do đó sau triển lãm chúng tôi thường gặp gỡ nhau để chén trà chén rượu. Từ chỗ ở Gia Long ông chuyển qua đường Reims sau đó dừng lại tại 161 Nguyễn Công Trứ, quận 1 cho đến bây giờ. Nhan Chí vẽ chân dung cho người Pháp nên có tiền nhiều. ông thường rủ tôi đến Tú Duyên nhậu tại nhà hàng người Hoa ở ngã tư Pasteur và Nguyễn Công Trứ. Do đó tôi lại được biết thêm Tú Duyên có nhiều thân chủ thích lối thủ ấn họa của ông. Vua dầu lửa người Mỹ Rocque Feller và vua Sihanouk đã mua một số tranh thủ ấn họa của ông để bày tại bảo tàng riêng của nhà họ và tại bảo tàng Hoàng Gia Kampuchia.

Cuối năm 1945, cuộc kháng chiến toàn quốc bùng nổ, để chống âm mưu xâm lược của bọn thực dân Pháp manh tâm cai trị nước ta lần thứ 2. Tú Duyên lên đường tòng quân. Ông được phân công ở văn hóa thông tin của khu 7, trong đó có cả họa sĩ Trần Văn Lấm. Năm 1954 khi tôi được về họat động tại thành phố Sài Gòn Chợ Lớn chung với Phạm Ngọc Thảo, tôi đã trịnh trọng khoác áo đại biểu văn hóa toàn quốc và vào Dinh độc lập dự tiệc tôi cũng lại gặp Tú Duyên. Trong năm 1956, Miền Nam có một hội chợ rất lớn gọi là Hội chợ triển lãm và giải trí toàn quốc. Tôi lại gặp ông, khi ấy ông trịnh trọng bộ com lê làm ủy viên giám khảo để tuyển lựa tranh trưng bày trong phòng triển lãm của hội chợ này. Sau này ông thường xuyên phụ trách giám khảo các cuộc triển lãm trong nước và tuyển tranh đi tham dự các triển lãm Quốc tế.

Sau 6 năm giải phóng miền Nam, hoạt động của các họa sĩ trở lại bình thường. Tranh của ông vẫn được các thân chủ là kiều bào ở úc, ở Canađa, ở Pháp v.v.. thường đến mua tranh của ông để chuyển ra nước ngoài. Đời sống của ông cũng có điều kiện phát triển thêm lên về mặt mỹ thuật. Năm 1998 ông đã tham dự cuộc triển lãm quy mô tại Bruxelle thủ đô nước Bỉ. Triển lãm này gồm trên 200 tác phẩm của các họa sĩ danh tiếng Việt Nam trong đó có ông. Thường thường vài năm tôi từ Cần Thơ ra Hà Nội lại ghé thăm ông để kể chuyện trên trời, dưới đất, hớp vài cốc rượu bia hoặc rượu thuốc gọi là gây cho ông một vài phút giây thư giãn.

Bảy năm trước đây ông hay đi bộ trên một cây số ra bến đò Thủ Thiêm bên bờ sông Sài Gòn để gặp bất cứ nhân vật nào ông vẽ. Thường thường ông vẽ các em bé và các ông già. Có khi người ta muốn trả tiền công để xin ông vẽ cho nhưng ông lắc đầu và vẽ để tặng họ thôi. Cũng có khi ông đi xa hơn hai cây số lại trước dinh Gia Long để vẽ những rễ cây đa to, nhằng nhịt và ông rất thích thú vì cái nhằng nhịt ấy nó có vẻ đẹp riêng của nó. Những người sống ở bến tàu đã quen hễ cứ 4 giờ chiều khi nắng còn rơi rớt trên ngọn cây là ông đã có mặt tại bến tàu ở dưới những tàng cây công viên hay là nếu trời mưa thì ông vào trú mưa tại nhà cầu bến tàu. Có lẽ những tàng cây tươi mát, những ngọn gió êm dịu mơn man trên người ông, những làn sóng lăn tăn trên bến, những tàng dừa nước bên sông đã quyến rũ ông và không cho phép ông vắng mặt trong mỗi buổi chiều khi nắng còn vàng pha hoặc le lói trên ngọn cây ...

Năm nay đôi mắt ông yếu quá. Tôi bước vào nhà nhìn ông và giả vờ như người lạ. Tôi chào ông nheo mắt hồi lâu và thốt hai tiếng: Vũ Anh đấy à! Tôi tiến lại gần ôm ông để nén cơn cảm xúc.

Tôi đã học nơi người bạn tôi sự siêng năng tìm tòi trong sáng tác và sự nghiêm khắc với mình trong công việc không mệt mỏi. Nếu nhà danh họa Picasso nói một câu bất hủ: “Le génie c’est une longue patience” (Thiên tài là sự cần cù nhẫn nại ) thì Tú Duyên đã vượt qua muôn ngàn khó khăn trong cuộc sống để dựng nên một bộ môn độc đáo trong hội họa hôm nay đó là: Thủ ấn họa Tú Duyên.

(Vũ Anh)

TỪ KỸ THUẬT IN MỘC BẢN CỔ TRUYỀN ĐẾN NGHỆ THUẬT "THỦ ẤN HỌA"

Nghề in khắc gỗ ở nước ta đã có từ triều Lý. Năm 1190, thiền sư Tôn Tín Học có nghề gia truyền chuyên khắc ván kinh.

Đời nhà Trần (1298 - 1332) có sư Pháp Loa in kinh Địa Tạng. Cuối đời nhà Trần (1396), Hồ Quý Ly in tiền giấy “Thông bảo hội sao” có vẽ tứ linh, sóng nước, chứng tỏ nghệ thuật in khắc rất cao.

Đến triều Lê Sơ (1443 - 1459) có tiến sĩ Lương Nhữ Học đi sứ Trung Quốc học nghề in khắc, khi về ông truyền lại cho dân hai làng Hồng Lục và Liễu Chàng tỉnh Hải Dương.

Năm 1598, tìm thấy các ván in kinh ở Hội An.

Tranh Đông Hồ, xuất phát từ thợ khắc in bùa chú, vàng mã và sau in khắc tranh dân gian Làng Đông Hồ nằm giáp khu vực chùa Bút Tháp.

Tranh Hàng Trống, đáp ứng cho thị dân được làm trong khu vực phố Hàng Trống, Hàng Quạt, Hàng Hòm (Hà Nội). 

Tranh dân gian làng Sình huyện Phú Vang, ở ven bờ Nam, hạ lưu sông Hương thuộc tỉnh Thừa Thiên – Huế. Đó là loại tranh thờ, cúng lễ… 

So với tranh dân gian miền Bắc, tranh làng Sình có nét giống tranh thờ Hàng Trống và khác hẳn tranh Đông Hồ thường in từ đầu đến cuối, cả nét lẫn màu đều in bằng bản khắc gỗ, tạo cho tờ tranh có vẻ đẹp chân chất, chắc nịch và có chiều sâu của màu “thuốc cái”.

Như vậy có 3 loại in khắc gỗ ở Việt Nam là:

+ In bằng nhiều bản màu (tranh Đông Hồ).

+ In một bản nét, còn tô màu bằng tay (tranh Hàng Trống).

+ In đen trắng hoàn toàn (sách kinh).

Đến năm 1925, trường Cao Đẳng Mỹ thuật Đông Dương ra đời, ngành hội họa ngoài các môn lụa, sơn dầu, sơn mài, còn có khắc gỗ. Các họa sinh tùy thích chuyên ngành nào có thể theo đuổi môn mình chọn để thi cuối khóa.

Hai bức tranh khắc gỗ: “Tiếng đàn đêm trăng” và “Tiếng sáo chiều” của Nguyễn Văn Thịnh (Del) đã chiếm giải khôi nguyên kỳ thi tốt nghiệp trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương.

Sau đó nhóm “Tinh Hoa” gồm họa sĩ Mạnh Quỳnh, Lương Xuân Nhị, Nguyễn Gia Trí, Lưu Văn Sìn, Nguyễn Văn Quế, Nguyễn Văn Tỵ vẫn theo đuổi công việc minh họa cho sách báo bằng tranh khắc.

Đến năm 1942, nhân ngày sinh thứ 100 của thi hào Nguyễn Du, các họa sĩ trên cùng họa sĩ Lê Văn Đệ, Tô Ngọc Vân (Tô Tử) và các họa sĩ khác đã ra tập Văn họa kỷ niệm Nguyễn Du với 11 bản khắc gỗ minh họa truyện Kiều trên giấy dó.

Sau này các họa sĩ U Văn An, Phạm Văn Đôn và Tú Duyên vẫn tiếp tục thể nghiệm các sáng tác ấn mộc bản.

Giữa năm 1953, ấn mộc bản cổ truyền có một bước thay đổi được gọi là “thủ ấn họa” trên lụa mà người sáng tạo không ai khác, đó là họa sĩ Tú Duyên.

Họa sĩ Tú Duyên nguyên là giảng viên trường Mỹ thuật Gia Định, nay đã 90 tuổi và vẫn tiếp tục sáng tác.

Trước khi được đi tu nghiệp tại Nhật Bản, tôi có đến nhà họa sĩ Tú Duyên nhờ hướng dẫn và triển khai kỹ thuật “thủ ấn họa”  trên lụa độc đáo này để giao lưu cùng các đồng nghiệp ở Hiệp hội Ấn họa Nhật Bản và Viện Mỹ thuật Tokyo vào niên khóa 1973 – 1974 và đã được tán thưởng vô cùng.

Không có máy quay phim, nhưng tôi cũng cố gắng chụp bằng phim “slide” từng động tác các công đoạn thực hiện từ A đến Z thật vất vả, nhưng vất vả nhất là họa sĩ Tú Duyên.

Đàn ca

Với sự nhiệt tình đầy ngẫu hứng, họa sĩ Tú Duyên đã không tiếc sức giúp cho tôi thấy và hiểu “thủ ấn họa” qua các thao tác kỹ thuật.  Khác với các loại tranh ấn mộc bản thông thường, chỉ có hai bản khắc gỗ: bản nét và bản màu. Họa sĩ Tú Duyên đã tạo ra các tác phẩm có nhiều độ màu qua kỹ thuật của mình.

Với những đầu ngón tay đầy màu của anh thay cho bút cọ, đã tạo cho sắc màu trên bản gỗ trở thành một bức tranh huyền ảo, một mảnh lụa tơ tằm được đặt lên bản màu, dùng tay vuốt nhẹ và thỉnh thoảng ấn mạnh lòng bàn tay một vài chỗ cần thiết, xong gỡ lụa ra đưa sang bản khắc nét đã vô màu và cũng dùng tay vuốt đều trên mảnh lụa cho đến lúc hoàn chỉnh. Xong nhấc tấm lụa lên đặt trên mặt ván phẳng, xăm xoi và hoàn thiện với triệu son và chữ ký một cách trịnh trọng để hoàn tất tác phẩm này.

Khi đã in xong, chờ khô và bồi lên một tờ giấy bản hay giấy báo trắng lớn đủ để căng dính bốn cạnh lên bản gỗ rộng, lòng biên lụa màu khác nhưng phải hòa hợp với tranh hoặc đậm hay lợt để làm nổi bật tác phẩm. Đấy là “thủ ấn họa” trên lụa của họa sĩ Tú Duyên.

Sau hơn 18 lần triển lãm cá nhân, hàng trăm lần triển lãm chung, các tác phẩm “thủ ấn họa” của anh đã được sưu tập và lưu giữ ở nhiều bảo tàng quốc gia và thế giới.

Riêng ở bảo tàng Mỹ thuật TP. Hồ Chí Minh, tác phẩm “Thà làm quỷ nước Nam” với hình tượng Trần Bình Trọng oai phong, xem cái chết nhẹ tựa lông hồng và bộ tranh “Kim Vân Kiều” của họa sĩ Tú Duyên đã được sưu tập bởi một nhân vật khá nổi tiếng của chính giới cũ với gần 20 tác phẩm.

Tranh “thủ ấn họa” của Tú Duyên rất quen thuộc với đời sống thường ngày qua nguồn cảm hứng của nghệ sĩ bậc thầy.

“Thủ ấn họa” trên lụa là một loại hình độc đáo. Song đến nay, điểm lại dường như anh là người đầu tiên và cũng có thể là người sau cùng. Tiếc thay!

Trước khi dứt lời, tôi xin mượn ý tưởng của nhà báo Văn Quang khi nói về Tú Duyên “Màu sắc các họa phẩm thật biển đổi, mỗi biến đổi một lạ lùng, gây cho người xem không chán mắt. Nét vẽ điêu luyện và yêu đời. Hình ảnh chan hòa sức sống. Có những màu họa sĩ khéo pha tương tự như sơn mài, thuốc nước hay sơn dầu”.

Sau nhiều năm âm thầm lẻ loi làm việc, tranh thủ ấn họa của họa sĩ Tú Duyên đã có một chỗ trong nền hội họa. Đối với người nghệ sĩ chân chính không còn gì quý bằng khi đứa con tinh thần thai nghén được đời công nhận. Với đôi bàn tay khéo léo và năm tháng của mình, Tú Duyên đã đi tìm một cách mới trong diễn đạt tranh khắc, đó là “Thủ ấn họa”.

(Họa sĩ Trương Văn Ý)